视觉文论

光象自身是“物象”的一个种类。因为它的特殊性，使之必须单独成系统地进行总体归纳和研究。它和物象系统中的其他成员，很为不同，它以照亮势力范围中所及种群中的所有成员为使命，而它自己很少成为可摄物象，就像在一个神话故事中所说：她是一个美丽的公主，高傲得不允许任何人得见她的容颜，她的光芒就像撒出无数细小的金针，会把偷窥她的人的眼睛刺瞎。只有在她退回到黑暗的夜幕之前那一刻，人们才能眯起眼睛看到她美丽的身影（人工光源的情形也是一样，其自身主要是为它物照亮，自己则很少成为被摄主角）。

光线本身几乎不具备日常民用摄影术的使用意义，只有当它照射它物，即它“附着”于其他物象时，才具有使物象可见并神奇，从而使自身灿烂的神圣禀赋，这就是光象系统的伟大之处与无私品质——在利人的同时才利己。

所以，光线自身，在现场摄影中，没有“造型”的问题。只有它与物象结合的时候，才会出现人眼所见的“造型”的问题。但是，人眼所见的物象之型，实在不是光之型，而是物之型。当处于逆光之下，物象被光镶上一道金边时，或在强烈日光下物象产生光亮部与阴影部的强烈反差时，有关的理论叙说就祭起“光线造型”的法宝，对着由其所摄的照片或影像，煞有介事地分析现场如何拍照的“光线造型”的种种规律与方法。或许，基于“绘画”理论的对“画”的创造过程的拆解可以如此。但是对于现场的摄影行为，就是不着边际。

因为，其一，任何物象的“型”即物象本身。任何物象的型不是造出的而是自然就有的。

其二，在现场摄影过程中，并没有任何一种“画”的存在（画的基本特性是平面的、静止的、固定的）。

其三，摄影现场的物象“呈现”样式，会随着摄影人进行全方位（360º）观察的脚步随时随地地进行着“移步换景”式地不断变化。即使是同一时间（大致），同一景物的光线条件不变，但随着摄影人的全方位位置的改变，这个物象的“光线效果”，立即就会产生全方位的改变，而这种改变，是摄影人观察方位和物象形状的改变所导致的。所以，一方面，同一景物在同一时间在同一光线条件下，并没有一个钦定的“画面”。另一方面，观察方位的改变，其实是围绕着景物的前、侧、后、顶、底面的形态的同步改变——即景物形态出现不同的“呈现”。这种呈现是与光线条件、景物自身模样和观察位置一体统一式地无缝衔接式地——改变与呈现。

其四，正是由于现场摄影中这种变化与呈现的不确定性，才会使许多同在一个现场，对同一景物产生拍摄兴趣的摄影人有了依据自己的判断各取所需——因而产生不同结果，即不同照片和影像的事实。

综上所述，所谓“光线造型”的问题，是一个由“绘画”论移植到“摄影”论的无中生有的伪问题。换言之，摄影的“光线造型”的问题，有着与之完全不同的实践与理论的全新——即自身独有的特定范畴和内容，其与绘画没有任何共同之处。至少，在现场摄影的实践与理论的范畴内，没有任何共同之处。

其五，由“绘画”引入的“光线造型”问题，还有着另一个层面上给“摄影”带来的全面的水土不服：摄影的“造型”与绘画的“造型”有着根本的不同。摄影人在现场摄影的过程中，什么也不能“造”。它既不能造光，也不能造物，也不能造型，影像的取得是来源于光照亮物象的反射光，通过镜头（小孔）进入那个即时开关的暗箱自成“象之影”。也就是说，是用小孔成像原理与机械学、光化学，还有电子学结合之“手”，一下子并且一起，将摄影人瞩目的那个物象一揽子一体统一式地“拿”走的。由绘画之“光线造型”说来解读摄影的“拿来主义”，不是自作多情吗？同样，摄影人的整体“拿来主义”的轻松行为，套用绘画的一笔一笔的千辛万苦、集腋成裘之累，不是缘木求鱼吗？至今我不明白画家们怎地如此自贬身价愿为“照片”背书。

查看词典，得到了认同这一认识的语言学佐证。在现场摄影的过程和行为之中，找不到丝毫“型”的概念。所以，在此更正文前所述“光之型”、“物之型”等的“型”的错误。现场摄影中，只有“形”的踪影，没有“型”的痕迹。“型”的确与“造”有关，那是绘画的专用术语。相信不借用绘画的任何现成术语和理论，“摄影”也会过得很好，甚至更好。

光象与物象，光与摄影，就是一个“照亮”关系、成影关系、感光关系。认识、学习摄影，就从这里开始，也应当并且只能从这里开始。同时，认识摄影不得不从“异己”绘画开始。并且，应当牢记，在探讨一次现场摄影的一系列问题，也就是现场摄影的所有问题时，并不需要这次现场摄影的结果——照片或影像——的参与，因为此时，它还没有出生。相信没有这张照片，照样能够透彻地阐明这次“摄影”。