视觉文论

每一个具体单体物象，是它的诸多的“相”之和——就视觉观看而言。就宏观物象来说，也是如此。（我国自十九世纪来到二十世纪来的百年间就以“照相”为“摄影”的先导，至今在偏远地区仍称“照相”。）

就人的视觉而言，光对物象之相的影响最大最关键，对现场“摄影”来说，更是有过之而无不及。“摄影”是视觉的行为，摄影艺术是视觉的艺术——这就是“摄影”的第一大实话。是绝对真理，如同“巴黎在法国”。

物象之相有着多种样貌，大体来说有如下九种：

1、形相，2、色相，3、质相，4、体量相，5、明暗相，6、透视相，7、由以上各相组合引出的“内容”相，8、由以上各相的组合引出的意义相，9、由以上各相的组合引出的想象像（相）。

前面讲过，光于所有物象的绝对的视觉意义，即对视觉而言，物象的存在是绝对的，如果没有光的照亮，那么一切都是“视”而不见的。所以说，“摄影”意义上的物象实际上是“光物象”。而现场摄影的全部内容就是摄影人携带着其工具——相机为一方，光照亮着物象为另一方来进行的双向交流，或四向交流。

起初，是人的的视觉看到了光物象的存在及存在样貌（相的组合），之后，经过一番只有人所具有的感知能力的认知、消化、审读、判断，再后，用工具的技术能力，完成一次“摄影”的行为（顺便说一句，此次行为即使没有达氏固定术的参与，亦丝毫不影响“摄影”行为的完成）。

     一物有形、有色、有质、有明暗、有体量、有透视等等诸相。终为“视觉”所见察，一赖物象自身的客观存在，二赖光的作用使之显现出。待到此时，“小孔成像”的交替作用——人眼的观察与相机的接受，才有了先决的前提条件！如果说相机有着“光圈先决”、“快门先决”等等，那么，“摄影”的先决，则是“光物先决”。有理论认为凡技艺皆人为主体，对象为客体，套用之“摄影”而论实在是本末倒置。试一小问：面对大千世界，人由此出，人由此长，人由此生灭，待之有了些“摄影”的本事，就要反客为主？摄影，其在，不摄影，其仍在，没有摄影，其在，摄影死，其仍在。难道这不是事实，不是当然之道？前面已经说过，摄影术及其使用，很有些文艺论中没有的课题，原因就在这里。大约道理是这样的：凡“创造”的技艺与“不是创造”的技艺的区别，就在这里了。

凡可“创造”的技艺与作品，其自由在艺术家手中，凡不可创造的技艺与作品，其自由至少是其主要的自由，并不在艺术家手中。摄影艺术的自由就主要的自由来说，就不曾在其从艺者手中，而是在光与物象的“呈现式的变化式”当中。因此，现场摄影的任务首要地是解决“变化”的课题。

光物象的变化（视觉的），在光象系统中已有论述，在此物象系统的论述中，当然要结合光对物象之相引起的变化。因为这种变化当中，蕴藏着“摄影”的灵魂与其灵魂摄影学的奥秘。等到翻检出某几次现场摄影之后的几片薄纸，对着上面固定的、静止的、僵死的所谓“摄影”，大谈什么“摄影的奥秘”，岂不是痴人说梦？

物象的自身，从来就有着多种多样的变化，这在前文已有粗陋地关照，加上光的变化，形成了世间一切事物在镜箱之前不停地变化，也就有了“决定性瞬间”和“非决定性瞬间”，即选择的故意性和随意性。

由此，也不必担心其变化之快，引起的措手不及或失之交臂，因为机会永远留给有所准备——当然是知道“摄影”在前，而其影——结果在后的人。

物象以“相”的组合出现以及有梯次地出现，展示了它的基本象——相（6种）和人文象——相（3种）。现场摄影人的机械拍摄和非机械拍摄的区别，是由此产生的。但若对物象系统的基本象——相都知之甚少，便进入不了对人文相的感知，必须强调的是，所有人文象的感知和解悟，都一定源自物象的基本象——相。对物象强加的人文解释必须“言”之有“物”为证，否则便是牵强附会，决非冠以“无题”或“构成”或“创意”或“观念”就可标榜和搪塞的。对物象自然具有的“人文解读”，是物象的自身述说，延展于人文述说，即在其自身的物之像的呈现中，有着不会误读的效力时引申于人文的欣赏。

应当着重说明的是，物之相的分而列举，是为了用语言文字的形式告诉于人、传播于众，而绝不是因为它们本身是在现场摄影行为中是可以拆解，可以分而成事的，它们永远是物的存在与光的照耀同时一体统一呈现的，它的变化是一变俱变，变变相连的，这也就是“摄影”在“变”中得到造化无穷关照，因而有着无穷机遇的摄影魅力——当摄影人在还不曾按下快门之前，其摄影的自由是无穷地广大，一旦按下快门，便是此次“摄影”的终结，此次的自由已被扼杀。所留下的，哪怕是旷世杰作，也只能是产生这个杰作的现场的死魂灵。它将永远不复转，永不复活。

所以，每一次在现场的正在摄取——接纳，是真正宝贵的“经营”历程，活生生的体验。大千世界与人类社会的物象系统集纳着数也数不清，算也不明的多少辉煌与平凡的一体事物，这些事物之象乘着各自的九彩衣裳一同出行，该是多么壮丽的场景！如果留心，人人都会看得出、拍得下。摄影人就会因此乳融于人类真正的母体之中，重享大快乐。