视觉文论

一．进入何种拍摄现场——选择时间与空间的现场

无论对“摄影”这个词的词词义有何种解释和定义，进入拍摄的现场，都是它首当其冲的第一问题。不要以为这根本就不是一个问题，或是多余的问题。这不仅是一个问题，而且是一个莫大的问题。

这是一个自摄影术诞生以来，一直被忽略的问题，正因为有此忽略，才会引起由此开始的一系列“摄影”的问题。这个问题被忽略，当然是因为它很容易被忽略，但这不能成为可以“混沌”的理由，因为它的严重性，正是“摄影”根本的立身之本，即任何一个由摄（小孔成像）而得的照片或影像，都来源于某个既定的时间和空间的一个具体的位置点（其它一切艺类都没有这样类似的问题）。或换句话说：凡属摄影，都必然地在那个得其影的统一场内“一揽子”地在绝对的“变易”与相对的“不易”之中完成“交易”。要么拍摄，要么放弃，没有其它。

大多数摄影人根本就没在乎这个问题，是因为不知道其重要性，不知道身在何处才能看到什么——“存在什么才能看到什么，看到什么才能拍到什么”。而从一开始摄影就是可以选择的。“存在什么”是可以选择的。到哪里去？事情似乎不能再简单：选择某个现场，就是选择了可以拍到什么的带有最初、最根本的可能性。选择足不出户，只能拍到户内之物，选择南极，就可能拍到帝企鹅，拍到的户内锅碗瓢盆和拍到企鹅之间的不同，实在就是“现场”的不同。这是“空间的”现场其一。

马克·吕布先生现在出现在“中国”的现场，当然拍不到解放前后中国的巨变，而只能拍到“改变开放”的巨变，这是“时间的”的现场其二。时间与空间的现场是不可分割的。每一拍摄现场都有这种合二而一的一体性。

所以，要想得到“什么”，首先必须选对这个“什么”的正确的处所与时间。才有可能得到这个“唯一”的现场摄影统一场，才有可能得到解决这个现场摄影诸多问题机会。

大多数摄影人包括大多数“摄影家”，会随时随地举起相机拍摄，他们自然地、即时地造就了一个拍摄现场，他们并不有意识地选择某个现场，而是由发现拍摄机会来确定拍摄现场。这种方式与选择性进入，并不是一个问题，前者是选择某个可能产生某种题材的现场，后者是直接选择某种题材，看起来后者是更加方便、快捷，这也是大多数摄影人走南闯北行进式摄影的惯常方式。然而专业与非专业、职业与非职业的区分，就在这里显露出端倪，一丝细微的差异，自然不会产生巨大的差距，但是设若一个工程是由许许多多系统、子系统、步骤、细节组合而成，积累下来，就会产生天壤之别。

具有共同性一点的是，前后两者都自觉与不自觉地笼罩在拍摄当时、当地的时空框架内。这就是“摄影”的好处。就如今的摄影技术条件而言，只要按下快门，就会得到一个现场摄影带来的影像，也就是至少可以说，这是“摄影之作”。话虽这样说，进入拍摄现场的诸多问题，远不可能这样轻描淡写。

现场摄影的可变性、动荡性、不确定性、矛盾性自一开始就充满变数，假设这一周你有一组有关公共交通的稿子要拍，第一个问题就是你哪一天去拍？是上午、下午，还是晚上？是上一路电车还是郊区公交车，还是私营小巴？以上这七个问题，，每一个都会使你的采访完全不同；是跑步赶上眼前这辆车，还是等下一辆车？这两种选择一定会有完全不同的结果，是坐在前排还是后排，还是站在过道？结果当然也会不同。我们不必为此作出哲学思考与论断，需要提醒的是这确实是与“摄影”紧密相关的现实问题。现场摄影的神奇性从一开始就引人入胜，到处都是挑战与可能性，前行是进入“神秘”，等待亦是笼罩在神秘之中，没有一种艺术或是技能会像“摄影”这样在时间与空间的魔方中旋转，又必须在一个时间与空间的物象随着相机快门的开关确定下来。因此，掌握正确的拍摄场合是摄影的重中之重，否则，事情就会变成另外一个样子。

进入现场，阳光普照，精神抖擞的物象，神采飞扬的摄影人，焕然一新的相机，四位一体的团队开始工作。阳光眷顾者其余三者，摄影人留意着其余三者，物象静候着其余三者，相机顾盼着其余三者。

进入一个“现场”，就是进入“时空”河流的某一段，为什么是这一段？当然，也可以说，我们始终就在这河里。所不同的，我们没有举起相机时是在生活，举起相机时是在“摄影”。摄影，就是在生活，在时空河流中的人，用这种拿起相机的勇气，正式宣布进入。即产生了一位正在摄影的人。

二、现场摄影过程中的“预想”

“预想”是现场摄影中的重要内容。它出现在各个环节的“选择”时段。各个环节的选择与判断不是仅凭“眼前”或“当下”，而是带有“整体”的考虑和对更广泛意义上的顾虑，是用某种已知经验和知识参照眼前物象进行对比性评估。

举例来说。

通过观察，现场中有一物象引起你的注意，并使你产生拍摄欲望。这时的“预想”就应包括1.　此物象是否已经有人拍摄过。通过检索你头脑中的已知影像资料库存（知道得越多越好，这就是为什么平时要多看影像、影展、网络、摄影作品集，尤其是影像史的用处，而不是用来教导你如何摹仿他人）。如果得知已有别人拍过，又不能比他拍得更好，就应考虑放弃。2.　通过对你自己的估量，认为有办法拍得比他更好，则应拍摄。3.　如果没有人拍摄过，但拍无虞。4.　如果在其他光线条件下或其他季节条件下，物象呈现是否会更好？通过预想，若能更好或即时在现场等待或更时再来。5.　或者在其他地方能拍到比现时场景中更好的类似题材？6.　或者换个全新的角度与镜头，曝光组合会更好？等等。凡你的知识储备中有利于你把眼前的物象拍得更好的可能性都应参予预想。一番快速的头脑“小风暴”下来，拍与不拍就不会犹豫，结果会是拍则拍得更好，放弃则放弃的心安。

人们拍的“照片”不能令人满意，在很大程度上是其“预想”能力不足、不强。试想，没有多少头脑储备，便是“盲目”拍摄，结果可知。

预想能力是你的拍摄经验加上你的库存容量以及现场随机应变能力（创新新的拍摄方法）的总和。

再举一例。

你已经决定拍摄。此时就要预想所有技术性的可能。1. 近距离拍还是远距离拍好？这就需要调整拍摄距离2. 用什么镜焦好？3. 什么角度好？什么曝光组合（牵扯景深和快门时间）好？4. 什么拍摄时机？等等。有预想才会有选择目的性，才能有的放矢。技术的预想可以有多种，在吃不准的时候，可以尝试多种。这不是乱碰，而是增加经验体会，乱碰则没有形成经验的意义。

任何一个摄影环节上的失误都有可能造成失败或不足。摄影的预想能力必然是在长期的摄影实践（包括非摄影实践，如读、看、写）中修习而成，又在实践中验证和丰富的。所以说“摄影术”并不复杂和难学，而摄影就是用综合素养维系“一孔之见”。预想也是综合素养的要件之一。亦是摄影的奥秘之一。

预想的能力会自始至终影响着摄影结果的成与废（包括选择拍摄现场）。我们知道，既然“物象”决定拍摄，那么选择到哪里去是摄影的首要问题。实际到哪里去几乎有决定“拍什么”的先决可能性。到塞北或到江南，所拍什么有大不同。到西湖或到北京进新华门，大致也就限定了“拍什么”的范围和可能性。这也是一个预想的选择对比。

不会选择就无法有目的并有效地摄影。同样，不会预想必定给选择大打折扣。

但是我们不能忘记，无论选择，预想，人们同时在做，但不会层次相等。有人能在现场把“摄影史”过滤一遍，有人只能把过去拍过的的几个“T”的影像收获过滤一遍，或把他读到“六百例”过滤一遍，结果不会相同的。

除非遇到机不可失，时不再来的突发状况，管它什么观看、选择和预想，先下手再说，完全正确。除此之外，观察时想，选择时想，预想时想，决定时想，定摄点时想，举相机时想，按下快门后还要想的摄影人，不是已经成功的就是将要成功的摄影人。整天把相机挂在脖颈准备随时要摄的摄影人，只得一个把相机搞脏的结果。

摄影家一定要不遗余力地培养自己的预想能力。至少要能在摄影现场针对所摄物象，预想出已成影像是个什么样子的能力。否则，只在摄影讲座里看投影，只会看图说事，成效甚微。

如果有人能不假投影或照片，便可完整周全地说清楚摄影，而全体听众仅凭讲座老师的语言叙述，就能在脑海中自过想象影像来呼应讲授全无障碍，那时，我们必定是摄影强人，摄影强国了。

三、            现场摄影“造型”

    如果我们不把照片（影像）等于摄影术本身等于摄影本身的话，根本不会有这个问题。

“造型”，又是从绘画那里“乞讨”来的绘画专业术语。摄影人实在没有义务讨论这种塞给摄影的伪命题。

现场摄影，摄影人能在其中造什么？是能造一粒沙，还是能造一棵草？是能造一粒沙的型，还是能造一棵草的型？难道不知道，正是因为什么也不能造，所以上天才给了我们一种叫“小孔成像”的办法，用来给“不能造”留下一个影？摄影人为什么这么糊涂？摄影人不是文化学者，自己的事尚且无着，不相干的事倒兴味盈然。莫非真以为你把绘画尊为摄影的“姊妹艺术”之“姊”，人家就会认你这个“妹”似的。绘画有八千年历史，摄影术二千五百年，照相史二百年，足以制造出笑料来，还姊妹呢。不要无事生非。

就摄影说摄影，是说不懂还是不会说还是不好说？借绘画讲摄影，绘画论讲得了吗？摄影能服绘画的水土吗？请满世界去看一看，摄影用得着去造型吗？摄影与摄影人没有造型的义务与任务。

摄影的目的物——大千世界与社会的万千之象——自有它的型，天生的，自带的。“象”与“型”是一体的，统一的，俱备的。这应是摄影入门级的基本常识。画家们必须要自造其型，那是上天不眷顾他们，甚至是提前折磨他们，因为他们发明“固定影像术”的时候一定过于匆忙，把不该借的“画论”借给了照片（影像），干扰了大自然的安排。上天早就预料到了这一切。

摄影对象的万物之型，以“象”的形式出现并安安静静地待在那儿。这象型，这型象，才叫鬼斧神工，自然天成！你拍摄下来，就全是你的，你用相机一下子一鼓脑拿走，就是你的，没商量。你拿你的象，他画他的型，没有一毛钱关系。

我在“摄影的构象”里已经说过，摄影人的任务是把对你有用的物象——它呆在那里并不见得完美地适合你的摄影所需——给它一个“好”的构建，即较好的相互关系而已。

这个“好”的构象的方法却也不是万能的。摄影人只能有限地利用“摄点”的一切力量去为它寻找一个新的组织关系并从中选出一个自认为最好的按下快门而已。

摄影没有“造型”的任务，只有构象的任务。这个构象的任务就已经使摄影人精疲力尽了。

构象的过程会产生“移步换景”效果，即景物间位置与透视关系的变化，物象们的所谓造型也会随之变化。至于用的镜头太广或摄距太近时，物象们在相机内焦点平面上的变化，那叫“变形”。确乎也算是与造型有一分钱关系——留一分脸面给“画论”的多年忙活吧。

在摄影中，型是象的外在样式，也是象的内在内容的外延，是不可分割的。决不可用其他艺论析解。从摄影学和影像学的角度看，用画论，用照片（影像）论指导学习摄影及摄影术完全是南辕北辙，缘木求鱼，不着边际。

近二百年来，摄影人从绘画学那里借来的“圣经”，给了摄影多少干扰，搅扰，骚扰和困扰！

摄影人、摄影家、摄影教师讲摄影时从不讲摄影本身和其过程中面对的一切问题及与之应对的方法。好像讲透了照片和画面，讲透了构图和造型，一切就万事大吉了。好像永远是绘画在先，照片在先，摄影在后。他们要么不知道，要么不想知道全世界的摄影，每天十亿次的摄影，是摄影在先。莫非摄影的殿堂一定要从后门进入才是捷径？！

    什么时候，摄影人，摄影家，摄影的教师和教授开口闭口不谈画论，摄影的学科体系才能真正建立。考摄影专业的学生们，也就不必画上三年应对画考，取得“摄影”的船票了。

当年的画家们用绘画绑架了照片、相片、图片、像片。照片、相片、图片、像片又绑架了摄影术和摄影。正是从1839年8月19日起，把“固定影像术”冠作“摄影术”——照片等于摄影为开端的。至今还没有松绑。

四、现场摄影构象简论

  “现场摄影”是什么意思呢？是“正在摄影”的意思。也就是通常所说“摄影”的意思。但摄影二字使用滥化，明明其中的“摄”只有动词的用法，但现在常被当做“名词”用。所以只好用“现场摄影”加以区别。

“构象”一词是一个新说法。常用的说法叫“摄影构图”，是从绘画理论中借用来的，用了很多年。在摄影学还没有建立起自己的学科体系之前，因为约定俗成，恐怕还要用。但是，确也有必要渐渐还给“绘画”去。

在现场摄影的整个过程中，我们从没有看到过所谓“图”。只看到密密麻麻，层层叠叠，前前后后，左左右右，上上下下的各种“景物”。这些景物无一不是四维时空的，变化的，互相交错，层叠，掩映的，是“活”的，运动的。正是老祖宗们所说的大千世界，林林总总，飞潜动植，各呈其技，各显其能。

在现场摄影的活动中，只见物的“象”，没有物的“图”（我们倒是愿意找到现成的图）。

事实上，我们在这些复杂的物象面前要做的事，就是把这些各自为政的众多物之象用摄影的方法“构建”起来一个只能用于摄影的“物象秩序”。

所以，“构象”一词应运而生。我们不能不如此，也不可以不如此。因为我们一向所说的“构图”，在现场摄影中没有它的踪影。“图”之所构是从一笔一笔中开始，由局部到完成是分解的，零散的，是一种由点划开始最终搭建完成的。与现场摄影由自然与社会现成给予摄影人的“考题”没有任何共同之处。即使你有能力把一切摄影的场合都可以想象成“图”，但是你又怎样能够把它画到“象影”上去？绘画与摄影没有丝毫相同之处，更别说替代摄影的一整套系统工程。

摄影人要把拍摄现场之中各自独立，各有地盘熙熙攘攘的物象世界构建起一个自己所需的“秩序”，如果不是构象，又能是什么呢？摄影本来就是摄物之象而成物之象影。

我在前文中已有较为系统的叙述（见《光象系统》、《物象系统》）。其物象系统中在摄影现场有三个分系统。第一，“大千物象系统”。这一系统给摄影活动提供无尽的素材、题材。第二，“视野物象系统”。给摄影活动提供直接可观的种种选择。第三，“所摄物象系统”。即摄影人将要拍摄的物象：单物象，组物象，群物象。

面对摄影现场的光、物象各系统，它们之间是自然与社会并没有与摄影人商量，早就安排好的。它们自由自在，旁若无人。它们生老病亡，无拘无束。它们有它们的喜怒哀乐，但同时不忘它们的“势力范围”。一句话，它们就在那儿，从来不以摄影人的意志为转移。

它们相互之间无缝衔接。你进我退，你前我后，你高我低，你左我右，你黑我白，你艳我素，你柔我刚，你斜我正，建立起物象各式存在的宏伟宝藏。摄影人在其中，可以自由选择，但不可以增加或减少；可以左避右闪却不可以着意安排；可以前进或后退，但不可以挪移或修改......总之，摄影人只能顺从其势，而不可以调整其位，更不可以指使它，单相思于它。它对于摄影，只提供“存在与呈现”。

为了得到摄影人自需的“存在与呈现”，找到摄影人认可的“存在与呈现”，必须进行摄影的构象，建立摄影的“秩序”。

摄影的构象有三种含义。第一，被摄物象有自己的已定“秩序”。第二，照相机（摄影术）具备可以“成像”的既定物理功能。第三，利用物象既有秩序和相机成像功能，摄影人调整自己的位置和利用相机不同焦距的镜头重新建立符合自己需要的“构象”目的，即用于摄影的秩序。

说来惭愧，随便按动一下快门就能得到一个影像，无论把相机丢在地下或抛上空中，只要快门闪动，就能得到一个有“构象”（所谓构图）的影像。

这种只有摄影仅有的现象，仿佛是不把“构图”放在眼里。画家们千辛万苦的构图，到了摄影这里竟如此简单方便。你可以说这种“构象”一定低能，但好不好是一回事，能与不能则是另一回事。摄影之术就能。

现场摄影的事实就是这样“万不得已”。摄影的“构象”与绘画的构图，完全不可以同场而语，是不可以互相借鉴的事物，是不同的两种不相干的事物。

摄影术之“小孔成像”的功能，从世界诞生之日起就有“以光速‘摄取’象影”的功能。既有象之影，“构象”（构图）一定不会缺席。拍摄即同时构象。

摄影术的构象方式主要是光学与机械的构象。这构象方式来的太容易（这是一个陷阱）。因此，摄影人就要十分小心和谨慎了。

现场摄影构象虽然上手很快，但一蹴而就是不可能的。换言之，没有任何一个人的说与教能确保受者的成功。现场摄影构象的能力虽然是在长期实践中逐步修为练成的，但是只靠日深月久的实拍而不具备较高的综合能力和较高的情商、智商、视商（视知觉之商）也是枉然。

对此，我只能提供一个大致的方法或路径作为参考，来提示或启发那些原本只在课堂、书本、讲座、对谈中以照片（影像）为蓝本，以画论解读为方法学习摄影的朋友们，更快更有效地进入“身在现场”学习摄影的切身体验，熟悉直接面对拍摄对象，忘记经典影像和所谓“范式构图”，探索真正属于自己针对摄而得影的实战经验，从而形成宝贵的构象直觉能力，才是摄影之路的正道正觉。得到这种快乐只有靠自己。永远不会从摹仿他人的作品那里得到。

如此说来，我们就要找到一种在现场摄影构象的普及和通用的基础方法，也就是找到它的基本规律或程序模式，便可入门既快，稔熟之后得心应手，找到最适合自己的那条捷径。

四、 “摄影”为什么是艺术

一项人为事物是不是可以称之为“艺术”，是与其所要呈现的事物，在自身表达的形式与内容上是不是与这事物的本源状态有质的“人为距离”。

摄影术的本质特性是由“小孔成像”的光学特性所制约，因而其基本功能是“记录”。乍一看，其“人为的距离”与它反映的事物本原状态很近，就应有不是艺术的嫌疑。

最初（180年前），连“摄影”自己都不知道在百年之后它会成为一个“艺术”的品种。而且它也曾为不是一种艺术而委屈的狠。

摄影艺术是一个新生事物，即一种崭新的艺术形式。这种艺术形式必定有它不同于其他艺类的特殊表达样式和技艺方法。

艺术形式与样式的产生和发展，总是在人们的不经意间产生和发展的。就像最近（比摄影更年青）产生的电脑“PS艺术”（混搭艺术）一样。

对于摄影是不是艺术的争论已经持续了百多年之久。“机械复制主义”曾是摄影艺术几乎遭受灭顶之灾的杀器。随后又出现摄影的“欺骗性”与“谎言论”的辩论。“机械复制主义”是建立在摄影过于真实因而不堪成为艺术的根据之上。“欺骗与谎言”论又是建立在与“真实”相反的根据之上。说句玩笑话，在这两种立场的空隙之间，可就有了摄影成为艺术的生存之地。

给一个事物是否艺术的定义，一定是建立在实事求是的基础和对这一事物真正了解的基础事实根据之上。

“艺术”的定义基本上有两大原则条件。一是“比现实浓缩或有典型意义”，二是富有“创造性”的方式或方法。

摄影术本身就是一种“创造性”的方式、方法。它最终所产生的照片、影像，是一种前所未有，无可替代的“呈现样式”。如同其他“八大艺术”各有不同的样式。但问题是出现在一，摄影作品的样式，看上去“像”“绘画”。二，摄影的作品是对自然和社会现实“惊人的摹仿”。

第一条已经不需要做过多的解释了。一是因为两者的“不像”早已是共识。早在超现实主义绘画开宗立派时，人们对“像摄影的绘画”相当宽容。至今不但没有反悔，反而相互渗透和借鉴，相聚甚欢。

第二条则是需要讨论一番的。

“惊人的摹仿”，它的意思是指“还原式摹仿”。

没有人能做到还原式摹仿。除非造物主本身。而摄影的“摹仿”，正是摄影的看家本领是比所有“其它类型艺术的真实”更接近真实的直接“摹仿”。这正是人们为什么需要和看重摄影术的唯一原因。

“摹仿”、“抄袭”、“剽窃”在一切艺术领域互相之间是要不得的行为。但是，这行为要是直接针对自然和社会的物质呈现来说，反而是相当要得——所有艺术门类都向它们的“母亲”索取。

有哪一种艺术的样式不是针对自然与社会的物质呈现的“艺术借用”？换言之，不是对自然与社会的“摹仿”、“抄袭”、“剽窃”，这种“借用”叫“典型提炼”。

自然与社会给一切艺术与非艺术的行当提供生存的一切资源，即给人类提供一切生存条件。让你可以在那里生龙活虎地艺术这，艺术那，为什么摄影针对自然和社会本身要艺术一番却偏偏不行？

有哪些艺术及艺术家们的灵感与成就不与自然与社会有直接关系？有谁不知道那是艺术之源、艺术之根、艺术之母？有谁不知道一切艺术的根本性蓝本就在于此。自然与社会“永远被摹仿，但从未被超越”。

    各类艺术只是间接地表现对象。摄影艺术则是直接地表现对象。那便是摄影术的“再现”，只要有足够的“表现层级”，依然会有不凡的艺术魅力。

自然与社会的广大和深厚，普遍与辽远，还愁找不到她的“典型意义”？除非你没有“创造性发现 ”的能力。

“创造性地发现”，是摄影艺术有别于其他艺术门类的根本区别和特质。并且，当然地只存于摄影艺术里的特殊艺术方式和技术办法里，来强有力地增色她的区别和特质。

还有什么比自然、社会、人的存在更“艺术”？摄影人正是秉承了这个理念与目的来进行他们不屈不挠长途跋涉的。

自然与社会无限的艺术可能性蕴藏在其无限的呈现中，是在摄影人用职业的脚步无休止的寻找、求索过程中用职业的观看，职业创造性的发现所确立。有艺术是“台上一分钟，台下十年功”，此艺术是行十里而得一幅。还不止于此，有时是行百里而不得。

所谓“职业的脚步”既不是旅游式的，也不是打猎式的，也不是赶路式的，而是“斥候”式的。

所谓“职业的观看”是以职业的苛求，用十年数十年以上，百万次千万次的观看，无情淘汰平常的观看，无情地剔除庸俗地观看，每一次都要加入进情感与心怀的投入，加入对历史文化......等等应能尽能的记忆和理解，加入对眼前景物和对日后成品的尽可能多的“预想”进行对比，加入对工具技术性可能的“预想”，加入对社会传播效果的“预想”......。不仅如此，最终要无情地对“取与舍”进行甄别与审判。舍百次而取一次，是行摄中之常态，痛苦异常。因而，此“观看”与彼“观看”有天壤之别。

“发现”，成为一种艺术的创作形式是前所未有的。它用自然与社会的“呈现”即一次呈现，来完成自己的“发现”，用摄影术及固像术来实现自己的作品——自然与社会呈现的二次呈现。

摄影家“创造性地发现”，已经与普通人的“发现”有本质的不同。并且，摄影家还有创造性地运用摄影术的技术和固影术的技术创造性改变“二次呈现”，形成“三次呈现”。

摄影艺术的修炼到此并没有结束。

它还要进行更加严格和痛苦的观看——发现的过程。这又一个数次“创造性发现”具有另外的严苛标准和无情的舍弃。如果说在摄影现场“舍十取一”的话，那末，在作品投入社会之前，还要施行“百里挑一”的甄选。这是真正意义上的千刀万剐，片片血肉。许多摄影家一生只出过一本影集或之举办过一次展览。这就证明，十万张，二十万张底片，能留下来的能有多少？能被历史记忆，被艺术史记忆，被人们记住的能有多少。这完全符合所有艺术产品创作与命运的规律。

待到这种第“三次呈现”终结时，才有“摄影艺术”的艺术意义得到彰显，得到证明。而且，摄影作品还将有第四次呈现——“编辑艺术的呈现”（不在此详述）。

    凡摄影作品，即使经历了上述磨难，也不见得一定具备艺术作品的档次。

绝大多数的艺术样式，其实都用某种“呈现”—“观看”这一形式完成。来证实和肯定（除音乐）自身的。所以当人们认清了摄影的来龙去脉时，摄影是不是艺术，已经不是问题。

同样，尽管有一摄影门类的作品是以纯粹记录为目的，其出发点和终结点都是坐落在“记录”的标准上，也不妨碍它既是记录，同时也具备“艺术”的全部条件。记录影像与艺术影像之分是取自它的目的性和功能性。记录影像的旗帜上写着“记录真实”，艺术影像的旗帜上写着“记录审美”。其中没有本质的不同。记录者并非一个机器的人，他的出身、阅历、立场、思维“三观”无不印证在摄影过程和作品呈现中。有的作品中会有艺术的许多成份，有的作品中会有大情怀和大视野的胸襟，有悲天悯人，视人痛为己痛，视人乐为己乐的良心，有与和人民共进退，共祸福，与时代共休戚共命运的同步，何尝不应有更高层级上的典型意义！这也不是碰巧所能碰得上的。这样的例证多得不胜枚举。

究其实，艺术与非艺术和自然与社会的一体性、连贯性、融合性之间，没有一个刻度边界，而只有一个倾向性关照下的“程度”，总是由七嘴八舌或万语千言去评说，因而有不同的意向和结论。否则哪来的百花齐放？施政都可以与艺术有缘，工匠都可达到手艺的巅峰—鬼斧神工之境界，何况一种人人可为之技。有志者种下必艺之籽，终入艺境都是有可能的。在记录摄影中，创造性地“发现”从不或缺。

艺，并不高深与复杂。异于常并关于常是也。

常态化的人的观看，含义是“看见”，摄影家的观看，含义是“洞悉”。平常摄影人的“选择”，含义是非此即彼的“二选一”或“有一选一”，摄影家的“选择”，含义是”“割肉”，刀刀见血，不可与外行人道。

“探寻—观看—洞悉—选择—发现—预想—判断—放弃”。这条路走十次，或许能得到一次拍摄机会。每一个摄影家存有万张作品的是少数，多有十万，二十万的，这是摄影艺术的必由之路。这条路是为大千世界通过人的双眼的“小孔成像”，顺利到达并通过摄影光学的机械“小孔成像”而经历艰辛铺就的。因此每一个摄影家就是自然、社会、民众的“代眼人”，是观看的“形象大使”。带着对自然与社会的敬畏与崇拜，对开路先祖贤哲的追思和信心，对社会传播与观众的责任与义务，进入现场就是仪式的开始，收起相机也不一定是曲终人散的礼毕。

“发现”的艺术并非只是“被动”于大千物象的。换言之，摄影的艺术也有其主动、主观性及至创造性。摄影的构象就是一整套形式艺术的学问。拍摄距离会很大地改变透视物状态以及拍摄范围，拍摄角度会很大地改变透视比例关系等等，不一一赘述（请参见《摄影的构象》一文）。那里边的创造性会使得最终得到的影像与现场物象相比，有极大的不同，产生惊人的艺术效果。

以独出心裁的人工努力，主观地创造性地突出和夸张主题物象，隐蔽和去除干扰的杂乱物象，使“发现”更接近匠心经营的无瑕疵完善，是摄影术才特有精美与精致。既丝毫毕现，又生机勃勃，既熟悉又陌生，既触手可及又傲世独立的摄影艺术作品，有永远不可替代的艺术价值。在“发现”确定之后，施以摄影之术的创造性拍摄行将开始。又是一次技术性的创造过程，并且，技术性的创造过程要在一个决定性（创造性）的摄点上完成统一的实施。

创造性技术的运用，要根据现场的诸系统条件。摄影的题材无处不在，遍布你的前后左右，遍布天南地北，遍布人类的所到之处，包括星球。世界绘画史上所有流派，所有风格，所有绘画形式，在大自然与社会的无限呈现中都存在，都有过之而无不及，并且更加鲜活、生动、奇妙。

这些“艺术的形式”，摄影人都可以“发现”它们之后据为己有。摄影可以“摹仿绘画”，绘画也在“摹仿摄影”。科学与艺术的界限之争早已过时。以雷兰达的名作《人生的两条路》，到绘画的超级写实主义，摄影与绘画早已你中有我，我中有你，毕加索的立体主义，莫奈的印象主义和摄影家的技法创造百花齐放。西方摄影与绘画都在创造，改造。形式上的革命在两者之间层出不穷相映生辉。近代国人紧随其后。今天国人借通讯发达之便更是如影随形，相跟更紧。论战助长了摄影与绘画的气焰，火上浇油式的发展了两者各自抢占地盘的欲望，甚至使两者交织在一起难解难分。千年的绘画与百年的摄影，谁也不能消解谁，吃掉谁，最终趋于和平共处，相安无事，各走各路，利益均沾。

我的意思是，摄影不但不会在形式上输于绘画，更在自身的优势上将在多于绘画百倍的题材广度方面战胜绘画。最初的摄影从绘画中吸取灵感。现在的摄影已经成了无所不为的泛滥洪流。

摄影艺术一方面由创造性的“呈现—发现”组成了一方面由创造性的技术保障实施。后者在“二次呈现”中将极大地改变被摄物“一次呈现”的面貌，展示出“小孔成像”这一技术方式在人手中可以成为令人惊叹的技术创造力，使“二次呈现”根据摄影家的主观意图达到尽可能完善的摄影“图谋”。

    摄影艺术的魅力在于，每一次拍摄，针对的对象不同，每一次所使用的技术图谋不同，方法不同，构成了千变万化的摄影图景，组了物质世界和摄影人精神世界的“合二为一”，产出只有摄影艺术才能提供给艺术园地的唯一繁花。

摄影艺术的魅力，还存在于它创作过程中的“不可知性”中。1. 没有人知道别的摄影家下一步要拍摄什么并拍到什么，甚至摄影家本人也不知道自己的下一步。2. 没有人知道在一个新的拍摄现场能遇到什么并发现什么。3. 没有人知道自己会用什么方法处理将要发生的拍摄。4. 没有人知道运气会不会关照自己。5. 没有人知道结果会是怎样。也不会知道同行的摄影家在看什么，想什么，发现什么，用什么方法处理，得到什么结果。一切都像哑谜，在不声不响中进行。

唯一能看到的是，每一个人都在精心选择“构象”的视点位置。唯一能知道的是他们经历了严谨的发现与选择的煎熬。即便是有十个摄影家同时在场，即使大家同时对同一景物产生兴趣，我们也可以断定，他们最终的成品会大大地不同。

摄影艺术复杂而神秘的“不可知性”，是区别与其他艺类创作过程的“可知性”的艺术个性。

从摄影艺术最终“四次呈现”的作品——照片和影像中，完全看不到产生这个作品一“摄影”的踪迹。在哪儿拍的，如何发现与选择，如何定位与调整各种参数，如何把握时机，一切都是秘而不宣，藏头露尾的。当然，一是害怕“雷同”，二是担心“复制”，但最主要的作用是不把“直白”的摄影作品厚厚的那层面纱揭开。全世界都用一种工具干活，各有奥妙全不同。

当摄影艺术的神力施展完成后，被固定为照片（影像）之时，即照片（影像）独立于它的前身，形成自己的体系之时，摄影艺术的内含，又会展开一个新的天地，即感性审美向理性智慧与意向延展领域的纳入。即摄影艺术作品的多义性将展开由文字艺术和编辑艺术参与的改头换面，脱胎换骨般地新的呈现，产生“摄影”才具备的由真实而亲切，由具象而多义，由辅助而丰富的摄影文化的独有抽象能力和意向能力。摄影的风貌既有自身的真实令人信服从而获得精神领域的肯定，认同，又有其包括其他艺术门类的一切形式样式，成为题材涉及一切领域，触角达及一切角落，令世人眼界洞开，让世人遨游四海的匪夷所思的崭新艺术境界。

我们可以放心，当下流行的认识是，摄影艺术不但没有国界（但一定有政治和文化差异），反而连自身也没有了边界。摄影艺术从最高的文化层级，囊括到了人民大众的视平线。凡你拍下任何一张照片，都可以在某种形式主义中找到自己的位置。只要不怕相互之间的比赛，恐怕难说孰高孰低。就像老百姓在看影展时说的：这个人呆着个脸，好像谁欠他的，这个人笑得真好看，等等类似评说。从中不就可以领悟到呆脸与笑脸相互之间，不就是对比出艺术么？

出不出名和是不是艺术从来就是两回事。出了名未必是艺术，或许明天就被人遗忘。未出名的或许明天就上了神坛，谁知道呢？

很多摄影人非常热衷探究照片影像中到底是一种什么艺术的终极总结。以为从中可以找到打开摄影奥秘之门的金钥匙。因此不厌其烦地东碰西撞，企图找到这神秘的“魔咒”。归笼一下，大约总结出了10种。让我们依次品评一番。

1. 视觉艺术。大实话。说了等于白说。

2. 瞬间的艺术。这是一种“一叶障目”的狭隘总结。“卤水点豆腐”才是瞬间的艺术。

              把摄影艺术如此简单化概括，其实是不懂得“瞬间”在整个摄影与摄影

术中所体现的含义，连布列松同志本人也不相信。

3. 减法的艺术。 既能减，则能加，是在画画吗？

4. 平面造型艺术。世界是平面的吗？根本不知道摄影为何物，照片、影像又为何物。“照      

                片=摄影”的受害者。

5. 拿来主义的艺术。定性准确。

6.. 选择的艺术。靠些谱。

7. 综合的艺术。大实话。无边无沿。等于白说。

8. 戴着镣铐跳舞的艺术。有那么自虐和被虐吗？

9. 与绘画是姊妹的艺术。受“画论”之惑太深。有年龄相差几千年的姊妹吗？

10. 遗憾的艺术。 初学者的心头之疼。一切一说都有这毛病。等于没说。

第1.7 .10  项，全无摄影的特点，可以用在一切艺术门类和一切行业中，永远正确并立于不败之地，但淡而无味。第5项 概括出了摄影艺术最初出处和主创方式之一部分。加上第6项是摄影过程每个环节必须进行的决定性方法，两者结合起来，形成摄影的主要方法论精粹，即“拿来并选择”。是“摄影”见识。其余的5项，只是“摄影”过程被某种感受多次强刺激之下的症状受害的个人体验结论。既内有特殊意义也没有普遍意义，也就不能代表“摄影”整体的浓缩。只要有记录摄影在，就会有摄影的艺术在。摄影是不是艺术，从来就是一个伪命题。

对此，我想说的是，摄影艺术就是摄影人创造性地“发现”供给于创造性地使用“小孔成像”的艺术。也是大实话。这种“艺术”从来没有被人提起过。除非对“摄影”有全面深刻的了解，难以体会摄影艺术的自身真谛。

“摄影艺术”无私地慷慨地放弃了原本理应属于自己的荣光，永远隐身与“照片、影像”的背后。不时在大自然赐予的黑房子里坐禅，逍遥自在。“光象——物象——暗箱小孔——象影”，就是她的存在方式。而这“象影”，由无数个“模糊圈”组成。她可以由物理、光学科学论解读，但她真正的始终与终极意义，已经到了让人知道的时代了。

“寻找——看到——审读——预想——对比——研判——选择——发现——相机镜头——象影——感光材料——后期加工制作——照片、影像”就是摄影家的劳作方式。摄影家以至爱的、专业的、忠诚的热忱注入“创造性地发现”，搜尽天地人间之大真、大善、大美，搜尽万物之精华，尽展其伟仪与伟义，注入人文匠心的数千年中华智慧之积累，使摄影术之摄影想不成为艺术都难。

摄影术只能是大自然的创造性发明，只可以被人类创造性地“发现”。而不可以再次被创造性地“发明”。就为这个原因，欲达成摄影术的艺术，其灵魂只能是“创造性地发现”与“创造性的呈现”。

五、直接记录并非“真实” “纪实”文本相当艺术　    

“绝对真实”是指自然世界和社会世界的物质性。除此之外的一切“真实”，都是“相对”的真实。即所谓的文化与技艺的“真实”，都与“绝对真实”有相当的距离。摄影术也不会例外，其它艺术也不例外。

无论是直接摄影、自然主义摄影还是记录摄影、纪实摄影、纯粹主义摄影，也不会例外。

摄影的“真实”来源于摄影术的“真实”。摄影术的真实来源于自然物质属性下物理、光学、机械、电子方式即自然科学定律下的“真实”。这种真实已经是已知事物中最为“靠近”绝对真实的“相对真实”，但其中与绝对真实之间的距离，仍然是“巨大”的。这种“距离”可以从摄影的实践之实验中看得清清楚楚。

世界的物质性是与其所有物象的相关性同时融合在一起的。即没有孤立的物质（物象）——所有微观和宏观的物象，于内，是一个多物质原素体系。于外是一个互相紧密关联的物象群体系。都在宇宙的时间空间体系中按一定必然规律在变化中运作。当摄影人用摄影术“框取”下其中一个部分的“象影”时，当这个“象影”做成了一个照片或影像时，立刻马上成为了另外一种事物。这事物除了来自于大千世界，却截断了与她的一切关联。由变化的变为恒定的，由运动的变为静止的，由主体时空四维的变为二维的，由活生生的变为了僵化的。并且这个“局部”中止了和它原存体系中直接事物的关系，成为“干瘪”的“孤家寡人”，同时也使摄影可以成为摄影艺术或必然成为艺术提供了土壤。

毫无疑问，摄影术只是人们“摄而得影”的工具及方法，而每个摄影人用它来想干并干了什么，为什么这样干而不那样干，为什么此时干而不彼时干，只有天知道。这种“偶然性”也与“客观”的真实性毫无关联。

可见，摄影的真实虽然来自于“绝对”的真实，但是因为它其实是来自于绝对真实的“影子”，那么，它的真实的全部，不会超过那个“影子”所含的全部。而得到这个“影子”，全系人工所为，哪怕得到这个“影子”的工具是“客观”的。如同法律条文白纸黑字，以人为意志执行，如无拘束，颠倒成黑纸白字也未可知。于是我们可以说，“影子”的客观性由人性的复杂性，文创的自由性，精神的倾向性乃至偏执性所指挥，必然呈现出千变万化，千姿百态的模样。“小孔成像”的客观真实性还重要吗？它只有“相对真实”的重要。它只有相比于其它艺类或记录类方式的真实更为“真实”的重要。

况且，一个被摄场景及被摄人物本身便有无数时空的被摄可能性。我们常说摄影——照片影像只是其中的一个“切片”，用什么刀，割什么片，何时切，从哪里切，如何切，切多大，切多深，横切，竖切，侧切，反切，上切，下切......？没有一种切一定真实，没有一种切一定不真实。我倒觉得这么多切法，本身就是一种充满艺术性的作为。

纪实影像也是这么“切”出来的。

“纪实”摄影或影像，一向推拒“记录”摄影或影像于千里之外。自我感觉更典型，更关怀，更严谨，更提炼，当然也就更真实，更客观，更可信，更权威。至少，我相信“纪实”的愿望起点是崇高和认真的，并且目的也是如此。

但是，所有的纪实摄影作品面世，无一不是经过作者或编辑为了“突出”某种意愿精心挑选和精心编排的。挑选，可能是百里挑一甚至更多，编排也是有多种选项。挑选作品和编排顺序中即有——如果不说是无限的话——多种可能性。选出一定的作品和编排方式，产生一种定势效能，之后公之于众。无疑，这一定是打乱了拍摄现场的时空秩序，——至少是顺序，人为地为了一定的目的性而改变了现场时空真实性。并且，如果认为这种挑选和编排是可取的，那么，作者在拍摄时也一定带有某种先入为主的主观“企图”。如此一来，作者身兼运动员和裁判员二职，编辑身兼裁判员和导演甚至终审领导人三职，一共五职于一身，再强调“纪实”的真实性，不是自说自话又能是什么呢？

在“纪实”的文本中如果没有对“现场时空性”做为基础性的“遵循”，这纪实之“实”会打多少折扣呢？

我们一定要非常谨慎小心地使用“纪实”这一体裁的限定规则，否则，仅以一种愿望或以一种目的属性来打出一种百毒不侵的名号，只说明作者要么无意识要么故意，但一定是在自我背书。

“纪实”之下，一定有立场和观点，一定有认同和情感，没有必要遮遮掩掩，没有必要让“形式”结果保驾思想动机。只要说出一句“这就是我看到并拍下的东西”就够了。以此做为自己作品的注解，反倒会让人信服率上升。

现场时间——空间的秩序——顺序，是“纪实”摄影的关键价值。拍摄的手法，影像呈现的“味道”，只是一种“修辞”的风格。拍得“平实”，“象征”事实的真实，是纪实摄影的惯用诀窍。多用广角镜头“象征”抵近直击，亦是惯用诀窍。都为“真实”打着掩护。尤其“彩色”转“黑白”，将“缤纷”变为“严肃”，也是纪实摄影的护身符。

其实，纪实摄影的核心要义只能是“我看见，我用影像告诉”这样直截了当的方式才有可能与真实的距离最近，因此“可信”的成分越多，其他的修饰只会沦为画蛇添足。

我们当然承认“小孔成像”是与绝对真实最为邻近的真实反映，但是“纪实”摄影反倒是采取着与艺术摄影几乎完全一样的行事模式，只不过最终“纪实”的标的是指向“真实”的一种企图，但是这种企图本身反倒是一种“意象”。

“艺术”的目的指向“抚慰”心灵。这也没有什么奇怪，因为自然与社会向来给予人们的那些东西的南北两个极端，就是一面在拷问，一面在抚慰。所以我尤其不赞同“纪实”的“纪”字，那口气先声夺人般地优越于人，反倒漏出输于“记录”的坦然。一切要靠照片、影像说话，会自有公论。先摆出一些响亮的“附加值”，实际上开场已先怯了，不是什么好兆头。

记录者要么遵循时间的顺序连续（自然也是空间的顺序连续），否则，这记录也大有可疑。

“记录”与“纪实”本是一卵双胞，而且记录是大哥。大哥总是本分稳重些，小弟总是任性张扬些。他们的成熟不在于自我肯定，而在于自我学理肯定和社会肯定。这一切社会、民众、历史都会“记录”在案的。

六、“摄影”、“照片（影像）”、“画”是三种完全不同的事物。

把这三种不同事物混为一谈，是“摄影”最大的陷阱！一旦陷入，终身为害。 

摄影人每一次面临和解决的是正在“摄影”过程中的问题。在此过程时，没有照片，更与绘画无涉。摄影人要集中所有注意力，全心投入到——观看——寻找——发现——预想——选择——判断，这个确定拍摄目标的需求中去。此后又要集中所有注意力，全心投入到——选定摄点——拍摄范围——拍摄距离——所用镜头——所用角度——曝光组合——拍摄时机——按下快门——感光介质曝光，这个摄影技术组合选择的需求中去。这两种摄影的需求，目的只有一个：为这一次让你产生摄影欲望的“被摄物象”负责，为它所产生于摄影术一小孔成像中的“像影”负责。在没有按下快门之前，想改变以上两种需求的任何一个大项，几个小项，都还来得及，全部改变也还来得及（摄影的复杂性与趣味性也体现于此）。然而一旦按下快门，此次摄影便宣告完结一一切都不能改变了。（在此顺便说上一句：此后的后期制作，无论是传统手段还是电脑手段“改变”照片或影像，均不属于“摄影”一小孔成像一的范畴。这就是那条是“摄影”还是“非摄影”的界限一相机快门关闭时。顺便举一个例子：安塞尔.亚当斯先生的作品是摄影作品，郎静山先生的“集锦”“照片”，是非摄影作品。）

接上所述，两种“集中所有注意力，全心投入”的需求之下产生了摄影术之“摄影”的“象影”时刻，用感光材料去固定下这个“物象之影”，才正式成为一种可能。我所阐述的摄影“象影”之术与照片是两种事物就是这个含义。

用尽所有现场摄影办法，取得一个“好象影” 之后，才能固定出一个“好照片”。假如取得一个“失败的象影”之后，只能固定出一个“失败的照片”。所以，欲解决或改正照片中的问题，唯有也必须去产生“象影”之前的摄影过程中一一找出问题所在。欲得“完美照片”，必先“完美象影”。这是“摄影”也是“摄影术”的必然逻辑。流行的欲得“完美照片”，必先“完美解读照片”，欲“完美解读照片”，必用绘画理论及术语”，不是一个误区，一个错误的逻辑，一个恐怖的误导，又能是什么？

所以，就摄影而谈摄影的得失，三年后谈照片的得失，是唯一正确的现场摄影实践与方法论的根基与出发点。再重复一遍它的内容是：摄影人＋大千光、物象＋小孔成其象影。没有其他。

当然，照片、影像是摄影及摄影术的直系亲属。它的辈份是：大千光物象是祖，小孔为父，暗箱为母，产一“象影”为子，“象影”再产一子，名曰照片（影像）为孙。辈份的次序是万万不能乱也乱不得的——尤其在中国。

令人难过的是，照片与影像由先画家们推荐认了一个“绘画”一既不是直系，又不是旁系，还不是亲戚——为娘亲，并由她解读身份与身世，有什么相干！

当然，照片一经脱离它的“象影” 必然成为独立的事物，可以独立门户自立体系。从此走向社会，既上得了厅堂，又下得了厨房。

七、小孔成像•照相机与现场摄影的走向

“小孔成像”是近现当代照相机演进的种子和雏形。近现当代相机演进的一切基因都来自于小孔成像的基因。近现代相机不过是“提高”了小孔成像的各种技术参数的精确度，然而，是以设计更为复杂、加工难度更大、使用更麻烦为代价的。

近现当代相机，依旧是由三大系统组成：一是暗箱系统；二是镜头系统；三是曝光系统。对应暗箱小孔成像机制，不多不少，没有根本性的革命。镜头系统源于“小孔”；暗箱系统对应黑匣子；曝光系统源于象影生成与其亮度，当代相机不过多了许多辅助“零件”而已。

当然，科技的进步既是需要，也是趋势，摄影术由一个小孔演进到庞大的镜头群；由一次成像长达数十个小时的曝光时间演进到数百分数万分之一秒的曝光时间；由一个几法郎的小木匣演进到几万、几十万人民币的精美机身。科技是与生产力同步前进的，于是从小孔成像到现当代相机系统的长足发展，使人类的“摄影”能力极大地增强。优质、高效、快捷，加上专业化分工，现当代相机系统以一个庞大产业的商品面目出现。然而，“万变不离其宗”，现当代相机这棵参天大树，就是小孔成像这个种子的长成物。

越是复杂的东西，越有可能掩蔽它的本质的性质、本质的规律、本质的功能以及本质的理论基础。将复杂的东西简单化，可以得到它的规律及特质，得到其理论的核心精髓。小孔成像的机制与近现当代相机的关系，以及由此产生的对一门手艺的根本性认识，正是目前人们所特需的“去伪存真，由表及里”的认识方法，了解了这一点，操作再复杂的相机也不会手足无措，顾此失彼，更不会把昂贵的相机当做某种象征而扭曲了它的真正意义——为了更有效率。

小孔成像也好，昂贵相机也好，其功能和目的只有一个，就是取得固定影像术的前身：胶片潜影、像纸潜影、一次成像的潜影或是电子潜影。由此可见，“摄影术”的含义也就是小孔成像与相机的含义，无论就摄影的字面传达来说，还是就事实来说都是如此。

可见，如果以事实说话，那么小孔成像与相机成像产生的“象影”与“潜影”、“潜像”，之前的阶段是“摄影术”的阶段，之后的阶段是“固定影像术”的阶段。换言之：固定影像的阶段，常被称为“后期制作”。它与“摄影”有着流水作业式的工艺程序联系，只有正向的制约联系，但没有反向的制约联系。虽然摄影术是一个完整的有机过程，但在这个过程的流程中，永远是“成象影”在前，固定“象影”在后，是一个不可逆的过程。“成象影”在相机内。“固定象影”在相机外。是两个阶段，两种性质，两种功能，两种结果，两种事物。混淆了，掺合了，取代了，会产生灾难性后果，这种后果我们已经品尝了180年了。所以，结论就是：摄而得影机制就是摄而得影机制，不是影像固定机制。固定影像机制就是固定影像机制，不是摄而得影机制。

一锅式地混合模式，产生的影像史论及摄影理论，由画家们改行做摄影生意的个体无意识扩展为集体无意识地想当然理论演绎方式、方法及结果，形成了主流。我们只是仅仅稍微探究了小孔成像及其机制，就已发现这种理论经不起逻辑推敲，经不住实践验证。

这种模式的后果如下所示：摄影理论的产生及起点和依据从固定住“照片”开始，阐述有关“摄影”的一切问题，摄影理论的建树地基，打在照片之上。

事情已经很分明了：由针对照片的总结建立起来的摄影理论，应更名为摄影作品理论，即照片或影像理论。由针对小孔成像的根源为出发点的摄影理论，即正在摄影或正在现场摄影过程的理论，才是正当的摄影理论。

八、由摄影与非摄影带来的联想

摄影在技术和艺术两个方面的成熟已经得到证明，依常理而论，它的技术与艺术都应当继续前行下去，没有止境。或者，遇到不可逾越的障碍时，成为一项保留节目，也是一个不错的归宿。令人惋惜的是，数字技术似乎将传统摄影在瞬间变成了一个老态龙钟的人。

无非是两条道路。一条，摄影走向数字化、电脑化、创意化，走向一切交给电脑打理，从而最终成为新的艺术形式。另一条，摄影依然是摄影，依然交由小孔成像的照相机，交给直接的大自然和直接的社会，这是绝然不同的两条路，在未来的时光中，只会越来越清晰而不会越来越融合。

艺术的进步一定要靠科学技术的进步吗？传统的技术潜力挖掘的如何？现实世界的广度和和深度，能不能给摄影提供足够的题材空间和表现空间，答案当然是肯定的。而且，技术的进步恰恰极大地拓展了纯粹摄影（相较电脑造影而言）的用武之地。

既然摄影的天地完全可以自给自足，那么当务之急是要给予170多年以来摄影的理论问题进行一次梳理，找出其中的薄弱环节、模糊的环节、误会的环节和错误的环节，进行认真的打造，以确保理论与实践长期脱节的现象有所改善。保持两条腿的匀速匹配，修正忽快忽慢，忽左忽右的失衡状态，给摄影一个名实相符的独立身份。换言之，就是一个有着独自的理论体系和实践体系，既不依赖绘画、文学，也不依赖平面设计，也不依赖电脑的自有体系。这个要求是合情合理的而且是合法的。

过去的180年，关于摄影理论体系的构建，西方的摄影家、理论家、批评家，已经做了大量的贡献，已经非常清晰地区分了照片自身以及与其它艺术门类的种种关系，但在摄影阵营内部，却还不甚明了照片与摄影的关系，甚至不曾明了摄影术与固影术的关系。可以说，历史的误会自打第一张照片诞生时就已经不可避免地开始了。不错，一个婴儿出生之后就有现成的灿烂的绘画的襁褓，遭到柔软的包裹以及无微不至的呵护，比着自己在泥泞中打滚——像一个身份不明的弃婴——要好得多。然而不可避免的事同时产生了：跟谁姓谁，谁养谁驯。

小孔成像的子孙似乎顺理成章地被画家兼摄影家领养走了。这一来，就是一百八十多年，当他尚未回归的时候，另一个危险已经隐隐约约地降临：绘画似已失势，电脑艺术已然在三十多年间骤然强大起来——摄影有被电脑艺术再次从绘画的身边领走的危险。这次较第一次的领走更为离奇，竟然是被摄影家及摄影理论家们（当然不是全体）自己送走的，说好听点叫“自我同化”，说难听点叫“投怀送抱”。难道，摄影就只配一个遗失自身灵魂的命运？

小结：

摄影之易，易如囊中取物；摄影之难，难于上青天。这不是一句玩笑话。是忠告。不写出这句忠告，于心不忍。尤其对立志一生从事摄影之业或一生为之业余爱好的人来说出这个忠告，是我的应有责任。

无论是为责任驱使的记录者，还是为艺术而来的创造者，“摄影”因为年青而极不“成熟”。在基础理论与实践指导方面更是幼稚的可怜。有这么多社会的茁卓英才投身于此，真个是前途未卜，艰险叵测。老话说，谋事在人，成事在天。可摄事物多之复多，指导理论乱之又乱。一己之力孤之又单，众人之心深之又杂。不如早做打算以避明珠入暗境，何苦不知收场早晚必逢尴尬时。凡事善始善终能有几许人，务实随机应变艺多不压身。心善身正何处不用人，吃苦耐劳到处有黄金。听叟一句劝，四方都是岸。此水入时清且浅，一足深陷便难还。且看众人皆欢乐，概因大多是在玩，不可尽倾一世情，用在此处无偿还。

摄影术在带给我们快乐、喜悦，留存历史记忆和审美逸情的同时，必有程度不同的痛苦。只享快乐和喜悦是人间幸福的一种。兼享痛苦的，一定是长途跋涉的人。自己的观看，代表着大众的观看，是大幸福的一种。很少人能真正配享这一荣光。