视觉文论

瑞典摄影师Tommy Ingberg作品：“现实重组”。讲述一个孤独的、未曾露面的人孤独阴郁地生活的故事。（配图与原文无关）

       观念摄影 当下已俨然成为一种类型，同诸多类型摄影相互补充形成良好的摄影生态，满足差异化多样化的社会需求。其“质”倒无需急于厘清，但其实践和理论探索值得思考，主要体现在叙事策略与影像表意方式上的不同。

       一、观念摄影的叙事策略

      1. 都市化叙事策略

      以都市为核心的各种社会现象和观念意识成为当下文化的内核，不可避免地成为观念摄影的主题，影像创作者对传统文化与现代文化杂合的矛盾的文化心态,观念影像对西方文化元素的模拟、复制或改编,理论与实践中多以都市主题为影像叙事文本，其叙事策略的抵抗和文化体系间的穿越体现了浓郁都市特色，都市叙事策略的观念影像，是异于传统摄影的首要特质，其特征体现为以下几点。

    （1）都市化主观表达，创作群体年轻化。观念摄影创作群体年轻化趋势尤来已早，从早期的探索观念影像到《newphoto》，再到当下的观念摄影展，都市青年摄影群体一直处于摸索与创新的不安分状态，摸着石头过河也罢，模仿西式文本也罢，都市摄影群体和类型同传统摄影明显地分化，观念摄影气候渐成。80年代末，中国社会进入了加速转型期，各种思想、文化观念的混杂、传统价值观颠覆、传统审美构架崩塌，商品经济、享乐主义、拜金主义潮流的冲击下的各种各样的焦虑和困惑等等都充盈在当代社会的方方面面。全国各大中城市摄影社团的青年群体摄影者，对摄影现状感到迷惘，用不同的方式探索，涌现一批类似于“观念摄影”的作品。而今，摄影展场的观念影像，青年创作群体与20多年前的刘铮、荣荣、映里等年轻摄影师一样，遭遇同样的迷惑与困境。只不过，当代都市新生代的观念摄影群体更敢于直面现实，展示问题。并且作品敢以自己的看法与感受，用其有限的表现手段表达与述说，虽然有摄影师，本身不会使照相机，但并不影响他们用观念影像去表达去反思。据初略统计，当下观念摄影群体年龄多在25至35岁之间，然而年龄已不重要，重要的是受都市文化侵淫的青年创作群体对影像的另类观点与实践。

    （2）西方文本的模仿和本土的自主叙事探索。观念摄影拓展了摄影领域，丰富了摄影类型，开阔了艺术家视野。青年摄影群体在艺术的领域一路猛打猛冲圈定了“自己的地盘”，划定了“势力范围”。纵观国内早期的观念摄影，自美国MOMA摄影部第四任主作格拉西“确立”了观念摄影的类型后，国人开始向西方的观念摄影文本看齐，以西方文本为参照物进行试验与创作，他们大多有与西方当代艺术接轨的内在需求，但并没有得到国内摄影主流的认同，处于一种迎合西方的尴尬境地。他们的问题在于：过分依赖西方，脱离中国本土大众。为融入西方当代艺术，他们的捷径便是用西方文化的话语方式和语境来表达中国当下的观念，之后，再加入本土化元素，寻找现实的表现对象与话语空间。观念摄影与其说是西方当代艺术在中国找到的一个落脚点，还不如说是中国艺术家在对西方当代艺术的模仿、复制中找到的出路。王庆松、缪晓春等早期作品对西方绘画的模仿到当下完全本土化创作模式大多如此。当下的新生代摄影群体克服了这些不足，探索出了中西融合的路子，观念影像的创作植根于本土。用本土化的方式表达中自己的态度与看法，观念摄影作为切入当代艺术、文化有效的载体、媒介，已融入当代文化的叙事语境中了。

    （3）观念摄影把艺术内部问题转化为外部的社会学问题。观念摄影对于社会不仅是影像的创作，更注重对当下的社会问题和现象提出创作者的观点和解决方案。摄影由此从单纯的艺术学变成了一门社会学。在社会问题的思索与探讨上，观念摄影不同于传统摄影，纪实、报道摄影纪录关注当下，而观念摄影既注重当下，更注重对于未来的表达与观测。徐勇的《解决方案》，把一个社会问题展现出来，完全不同于解海龙的《希望工程》，以自己的方式进行探索并展示探索、解决的结果，让人更思索现象背后更深层次的东西，用自己的方式解决社会问题。翁奋的《我的奥运》有一种对于奥运精神更深层次的看法与理解。当北京奥运会遭遇政治、宗教、民族等因素影响时，《我的奥运》既提出了问题也以自己的方式解决了问题。中央美院姚璐的《新山水》借用北京奥运施工期间的大众影像从自己的视角，以独特的方式展示当时社会发展的现状“敏锐地捕捉到了当代中国的新符号：防尘布。绿色防尘布以及由它所披挂而成的座座土堆，成为当代中国快速度发展的新符号 ”。

      2. 商业性消费叙事策略

    （1）影像“观念”的商业性消费。观念摄影创作伊始就给自己的影像找到了出路，作品超越传统影像的观看模式与使用方法，进入社会消费品行业。这种消费不仅是视觉消费，更重要的是“观念”消费，摄影者生产的不仅是单纯的影像，而是一种可以多次且可反复使用的消费品。观念影像可以不进入展示行列，但一定要进入消费品的行列，因为观念摄影的初衷就是生产商品，让使用者在观赏中消费并赏识其“观念”，重要的是观念，影像只是一种吸引眼球的载体。同时，观念影像也因摄影的可复制性得以广泛传播与消费。

    （2）当代社会生态和女性主题消费权重。观念影像没有停留在对当代社会生态关注纪录上，更注重对于当代社会生态的评价及其走向，尤其是对女性影像的偏重，成为观念摄影的叙事策略之一。20世纪50年代，澳大利亚摄影师赫尔蒙特•纽顿的名作《她们来了》，一反时尚女性的温情典雅，以视觉倒戈冲击社会道德伦理，让“性”意味的女性身体影像消费公开化、合法化，进入观赏者情欲的深部，引起人们对于视觉影像观赏之外的服装品牌的关注。观念摄影师主动地以自己的方式混杂传统与现代的意念元素,从男权视角创作多元的女性影像,并让这些冲击视觉的“女性”身体影像来阐释他们对社会的看法与观点，从而传递出他们对未来的评价和当下的态度。观念摄影者用最数字的手法，导演的方式，时尚地把“性”和“情色”带入影像，以影像隐喻，反传统文化和伦理政治，从而使观念影像叙事有了张力。这种张力的构成主要通过画面矛盾的营造，场景的布置，影调气氛的设置，情节的建构，勾起观赏者的欲望和想象，释放潜在的本能欲望与冲动。推而广之，观念摄影师把这种思路用于其它主题与观念的创作之中。当观念影像消费成为一种时尚而自发的消费行为时，影像的表述从社会生态和女性性别影像消费拓展开去，锲入其它领域与行业，观念摄影如同电影一样，其内容可以兼容并包诸多艺术领域与行业，全然不顾传统的规范与伦理的约束，无所顾忌地追求自我的表达与书写。

       3. 后现代语境下的文化叙事策略

     （1）传统摄影的叙事危机。当下的影像标准日渐与西方趋同，引入西方的文化与艺术标准已成为并不时尚的潮流和无法拒绝的诱惑，而西方国家依靠经济科技实力将不同国家民族文化、风俗习惯整合到大众传媒中，把自己的意识形态与价值观念编码到商品娱乐消费文化之中，输出到第三世界并起到主导作用，导致第三世界的文化受到威胁、母语流失、价值沦丧。实质上是文化本土化（冲突论）与全球化（融合论）的矛盾。大环境下，摄影难得幸免。摄影人不再局限于小圈子，从文化的角度关注自身，关注社会；摄影人仔细研究全球化语境下摄影本土与他者的关系。同时，传播的变革为传统摄影叙事带来了诸多负面影响，导致了传统摄影叙事的双重危机,即权威叙事与常规叙事的危机、叙事语言与叙事规范的危机。它表现为摄影师与观赏者之间权威位置的置换，常规叙事向个人化风格叙事、完整叙事向碎片化叙事及分段叙事、情节性叙事向反情节性叙事的滑移。取代传统摄影叙事语言,成为观念叙事语言的重要手段之一。传统叙事规范也从“自律”走向了平面化、游戏化。其基本叙事策略，表现出对于时间空间主体的隐藏趋势；“技法”的“强调”，影像的时空模糊碎裂甚至缺失；视点杂糅、非客观，无固定视点；全知视角与限制视角无需逻辑关联，影像的视点主要在于摄影者观点的展示。叙事结构偏重于运用行为、装置、采样、拼贴、重复、混用、导演、表演等手法，杂糅形成了影像的结构方式。最终让影像表现出摄影者的“精神”与观念。如果说传统摄影是文学性的陈述，那么观念摄影就是隐晦、嘲讽的反问句。总之，后现代文化语境中观念摄影叙事修辞是游戏式的,是含混多义的。

     （2）后现代语境下的观念摄影。“后现代”的艺术总趋向是致力于消融与解构一切，否定艺术之间的鸿沟，消融了精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的差别，导致文化的大众性与随意性，使大众文化趋于平面化与游戏化。观念影像也不例外，追求平面化，反对一切深度模式，达到一种轻松的享受的目的，影像用表层和现象取代深层和本质，企求人物、时空、观念平面化，使影像向世俗文化、商品文化、消费文化发展。由于影像的可复制性，摄影在艺术门类中被一些人斥为低俗艺术，因为这一特性，摄影的消费性彰显得尤为突出。而实用性摄影，如人像、商品、汽车也因可复制性，快捷地达到了其商业目的。随着社会发展与科技进步，当代人的困惑和困境变得更加现实和琐碎，对于现实无奈的幻觉与迷惑越发浓郁，使观念影像后现代特征更为突出。观念摄影除了传达出都市人的漂浮感和不确定性外，还对我们过去习以为常的价值、伦理、社会和历史观念作了调侃式的嘲讽。一些影像甚至故意让人物在庄严神圣的地方开着世俗的玩笑，采用反讽、戏拟、类型混杂、滑稽模仿和“元叙事”解构等后现代主义手法，不仅对历史、战争、英雄作了重新解释，进而揭示这些解释的“非必然性”和其意义上的“非真实性”。一切意义都是创作者提供给世界的，并消解着世界传统意义。

    观念摄影作品的平民化、去中心化和反精英主义等颠覆性意义，虽然并不带有多少对精神生活的关注和个体复杂感受的人文关怀，有时仅仅是为了嘲弄和戏谑，或急于表达摄影师自己对于现实的不切实际的结论，但在90年代后，现代语境下的观念摄影作品中，展示的是更为复杂多元、多维的现实“生态”，也是一个生机勃勃、充满活力的现实生态。

     （3）市场化文化叙事策略。

    观念摄影市场化叙事策略意味着观念摄影将失去更多摄影者个性特征，更多地从市场规律的需求出发，顺应市场需求，文化的非差异化则体现在经济全球化的利益驱使下的文化认同，尤其是在审美方式、态度和趣味等方面的认同。后现代语境下，观赏者不再满足于现实主义的审美趣味和现代主义所给人们带来的震惊与思考，更渴望新的文化产品形式---平面化的，无须思考，不再客观的影像，人们的审美趣味由实用性完全走向了消费性、娱乐性，因而需要有人创作出适合差异化，打破地域的观念影像。

    观念摄影所展现的文化内涵的非差异化策略，即市场化的形式在文化、艺术及意识形态领域几乎无所不在。为获得全球市场，观念摄影的叙事用东方情调和故事包装西方的文化内涵已成为观念摄影走向“全球化”的策略。当下的观念影像，与其说是趋同，还不如说是东方观念向西方的主动求同，是在市场利益驱使下的主动求同。观念摄影的市场化导致了观念摄影叙事、商业性消费与市场化运作趋同，标明它在市场上迈出了重要一步。

    观念摄影的商业消费特性则意味着其叙事一定会走向市场，当传统摄影仍着迷于过去时与现在时的纪录时，观念摄影则不再看重纪录，而是强调现在与将来的表达。这种表达的商业消费特性，让观念摄影师不得不放下架子，揣摩观众的“胃口”，找准市场。有意识地取悦观赏者的娱乐心态和商业消费开发，利用一切表现手段与方法加强作品的表现力，丰富观念摄影的叙事技巧。如果没有观赏者心甘情愿的“凝视”，观念摄影的观念的“询唤”就不过是一种无对象的“自说自话”，一种没有结果的“独自等待”。而没有市场回报的生产也等同是一种花钱买自杀的疯狂行为。此时，传统摄影则仍在经典叙事策略与规范的束缚下刻板地进行着“纪录”与“再现”。

    （4）摄影－观念－权力。照相机的观看也是一种权力，摄影的观看也时常集中体现出当代话语中知识与权力的争斗。于观念摄影而言，“观看”不再是纯纪录方式，而是被作为一种权力释放，而“被看”意味着无力的一方和被动攫取的景观。这种权力已日渐为大众所拥有。纯技术性的“匠人”式摄影已再权威。观念摄影常突破常规叙事方式，通过破坏传统的叙事方式来达到个人化风格的目的，主要基于观念摄影不再专注于传统的纪录，而是加强了讲述自己的“观念”，方法与手段的创新与突破，更多倾向于让观赏者去思考与判断。另一方面，观念摄影更注重摄影者“观念”的叙述。

       二、观念摄影的表意方式

      1. 观念影像表意的数字化。

观念摄影的“观念”必须由影像来表达，借助于常规的影像手法是最基本的，此外，它必须要使观赏者从视觉上认同有影像文本和故事，创新和突破传统摄影的人称、视角和结构，于是观念摄影就不得不借助现有手法之外的其它的表现手法。

    （1）基于数字和高科技的影像表意方式。传统摄影的经典叙事语言成为观念摄影首要的改进对象，数字技术、高科技、电脑特技的运用，使影像的创作、传播和观赏方式都发生了很大的变化。数字技术的介入无疑为观念摄影的想象与表达插上了梦想的翅膀。尤其是进入大数据的“云时代”，电脑及其存储所显示出的近乎无所不能的威力，使得摄影不但能够复制揭示和记录，而且还可以展示人类梦想中的另类世界，想像力为观念摄影创作提供了前所未有的天地，同时也不断地改变观赏者的视觉标准与视觉习惯。

数字影像重在表达，已成为观念摄影师的共识并广泛采用，目前，这一趋势越演越烈，甚而至于成为观念摄影与传统摄影区分的标志。但是数字技术也是一柄双刃剑，在为影像带来变革时，也为摄影美学、摄影创作和摄影理论带来了危机。对于观念摄影师而言缺乏的决不仅仅是数字技术、金钱，而是缺乏艺术的想象力和创造力，缺乏对本土生活的热爱、体验、思考和真诚，更重要的是缺乏观念影像评价的标准和体系。

    （2）观念摄影的在思维方式和美学含义上的拓展。而以数字为基础的观念摄影重在对于当下摄影者“观念”、边缘人物、当下精神状态的评判的表达，摄影思维上拓展的是，观念摄影先有“观念”，再去寻找纪录与表达的方式，与传统摄影最大的区别便在于此。数字技术可创造出当代生活中难以看到的视觉奇观，Photoshop或其他图像软件“创作”的图像，来表达对现实或未来的看法与评价。观念摄影用影像想象力去表达一种思想或观念，把复杂的或简单的主题用摄影的形式表现出来，数字与高技已沦落为观念摄影不计其数的手法之一。

由于影像的拍摄、传播和接收方式变革，观念影像美学评判先于影像的创作而存在，而不是在摄影之中形成。我们生活在一个信息越来越多而意义越来越少的世界 。观念摄影的美学评价在创作之前就已形成，创作时只是用表现手段地表达“观念”即可，精确与否，取决于观念摄影人员的文化结构、艺术思维能力、审美态度、科技素养及数字整合能力。

    （3）被“强化”的摄影技法。法国思想家鲍德里亚在《消失的技法》 一书说：“消失的技法”可理解为主题、对象、摄影技法的消失；剩下的是纯粹的存在性，“把意义和语境从对象的周围全部剥离干净”，以此来表现“客体自己想要表达的面貌”。让影像有一个观赏者可长时间凝视阅读的空间。影像中“刺点 ”要有内在的逻辑性。鲍德里亚“消失的技法”于当时的摄影略显激进的，与罗兰巴特的“零度写作”观点一致，可理解为传统对摄影、对观赏者影响的消失。观念摄影正好与此相反，技法不仅没有消失，反而得到了无限的强调，因为技法技巧对于观念摄影只是表达“观念”的手法，这种手法可以根据“观念”内容去选择，“观念”才是内容，技法只是形式。镜头、光线、色彩、构图、造型等都是为图像的观念表达而服务的，不仅如此，观念摄影还会融合电影、雕塑、音乐、绘画等各种艺术的表现手法进行表达，技法是多多益善。#p#副标题#e#

      2. 观念影像纪录到传播的转化

    （1）影像表意的三大转变。观念影像由社会化纪录到思想观念表达的转变主要基于对传统影像“真实”的冲击与质疑，观念创作者的影像表意在由“被动”纪录到“主动”表现、由客观“发现”到主观“表达”、由对“过去”的评价到对“将来”的预测。这些转变，主要体现在观念影像在新媒体时代的自主叙事策略--由社会纪录到观念叙事转变，观念摄影者立足于文化的高度，关注人与社会的关系，关注人与环境的命运，在影像中通过客观纪录或主观造型的布置，处理事实、人物、情景、故事等表意素材，通过对影像的材料做形象化、情节化、戏剧化的营造，以具体的形象来表达创作者内在的观念。

    （2）媒体传播的表意转变。摒弃社会、经济、文化与意识形态的变革，数字化导致的传播生产、消费、传播、内容与流程五个环节的革命也是观念影像表意变革的重要原因，目前的纸媒的囧态与新媒体的兴起消解了传统媒体，在新的技术支撑下的数字媒体形态，是从生理心理角度出发，融合视听触觉的互动无边界媒体，表现在消费者心理上的四种特性：即参与性、选择性、消费性和主动性。这就导致了影像观看方式的变革，如巨型尺寸相机芯片、4D及全景图片等。影像继文字成为最为通用的交流工具和世俗化的生活方式，传统的摄影已成为定型的常态，观念摄影则发挥其表达的特性，成为生活方式的主流，生活中很多用一段或一长篇文章无法说明的事，一张照片就可以准确表达清楚。而过去拿着相机四处寻找影像的创作方式，也转化为人们用相机主动表达了，小到人的喜怒哀乐，大到社会剧变，影像都是表达的重要手段。这里传统的现在时与过去时影像纪录已无法胜任社会主体的表达需求，对于现状与将来用“观念”影像去评价就就应运而生，转变就不可扭转的到来了。

      3. 影像的电影化表意倾向

    （1）观念影像的微电影化表意的格式。体现在观念摄影和创作，从编、导、摄、美、化妆、服装、道具等各方面都以电影的样式进行“类”模仿，具有几个明显特征，一是微观看，即零碎的、片断的微观看的状态，无需影院式仪式观看；二是微长度，目前以电影标准长度的一半为极限；三是微周期制作、微投资；四是微传播，即手机传播与网络传播为主，五是微情节，这也是观念摄影动态化的显著特点，让影像的“观念”说得更具吸引力，更有视觉冲击力，尽可能采取一切可用的表意方式，让画面叙事功能无限放大，影像极致地运用某些符号元素反映时代背景及人物关系、性格特征，甚至于情节的发展变化。将受众最感兴趣的部分无限放大，以期与受众达到观念理解和情感共鸣上的到致。

    （2）“图片电影”的新概念。观念摄影者常安排或选择社会焦点与传统主题来关注，通过各种形式参与社会的表达，独辟蹊径借用“图片电影”，刻意追求形式美等视觉享受达到“观念”传播目的。“图片电影”一词，由新华社江苏分社的郜南在2011年中国摄影家理论年会上作为试验性概念提出的，并以其在美国展播的中国形象宣传片《中国名片—上海》 和《中国名片—杭州》为例注释，全片以图片为主，视频作为图片串联的线索配以民乐进行展示，气势恢宏，具有纯视频形象宣传片所无法比拟的奇佳效果。图片电影是指通过一组静态图片，配以音乐、同期声、音效，通过静态画面的切换表现一个完整情节的展示形式。图片电影是静止的电影，可理解成从电影里面抽取出来的“关键帧”，视频段落实只是电影结构的标点符号。当下，国内各展场“图片电影”形式已成为流行手段，观念影像尤其为甚。

    （3）影像创新--“未来时”表述主体。约翰.伯格 在谈到影像与文学的关系时强调“照片是回顾性的，也是作为回顾而为人接受的；电影却观众期待将要发生的事。 “一切电影叙事都是历险记”。摄影曾经历其作为一门艺术、一种语言、一种文化三段演变，其主要特质是对于“过去”和“现在”的纪录，所有技术文明都终将脱离单纯的技术内涵、服务于社会，观念影像也从诞生之日就具备了对于“未来”合乎情理的话语权，这是传统摄影无法逾越的一道“坎”，技术对于观念影像只一种表述工具而已。

当代社会和显著特征，即艺术和文化上的“图像”转向，现代社会表达的视觉化转向。视觉语言不同于文字语言，经由媒介传播形成一种新型文化型态，与单纯由文字传播形成的文化相区别，由于影像的数字化和机械复制性，观念影像使视觉化影像进一步异化，越发彰显其重要性。而观念影像语言的“未来时”特质在今天已成为独立于定格取景范畴的新形式，其内容与方式及语言习惯一步步迎合着现代传播媒介的步伐。

      4. 符号化表意趋势

    （1）国内观念摄影的三种主要创作形式。即摄影被组织进观念艺术、对艺术行为或活动的记录、运用摄影进行艺术观念的表达都具有明显的符号化特征。1997年在北京举办的新影像观念摄影展 。镜头同样对准日常生活，运用拼贴、摆拍、行为摄影、综合媒介、行为艺术照片、模拟、装置等手法，把摄影作为一种媒介来表达观念。《new photo》 成为最早向国际艺术界传播与交流中国观念摄影的媒介，成为艺术家探寻观念影像语言的开端 。

    （2）观念影像成为交流表达的语素。类型各异的观念影像组合成表意系统中的一个基本表意单元，照片汇集了不同编码的信息。因而在表意叙事中，出现了一图多义，或带有信息编码的符号，最终导致一图多用，成为带有信息的像素（语素）。如同盖蒂图片与微软的科比斯图片库一样，说明照片已被融入其它表意系统之中，进行图像语言的表达，成为互文性文本的一部分，同时出现了图片----电影，或电影---图片的衍生模式，相互与参考。

    （3）云时代的观念影像数据检索。“大数据”不仅引发了信息领域的革命，也引发了摄影变革，2012年，中国摄影家协会启动中国摄影博物馆的建设，开始在“云”技术的支撑下对影像的数据进行整合。也开启了观念影像的符号学时代，“大数据”的观念影像，可即时纪录、创作存储。影像就像文字材料被存储，需要哪个影像“成语”或哪个新潮用语的观念影像，只需搜取，并可任意挑选方式和角度。目前国内几大商业图片库，观念影像（创意影像）在图片库占约1/3强比例，观赏与使用者大多只需输入相关影像关键词，即可找到所需的观念影像。国际上一些大型图片库也大多以此类进行分类，观念影像的符号化检索也为观念摄影的创作提供新思路和影像空间与容量。

       数字化时代，传统影像的评价标准已不适应观念影像，虽然数字影像的技术评判标准与艺术评价体系渐趋健全，但观念影像类型评判标准仍然缺失，建立一套健全完善的技术与艺术评价标准已成当务之急。标准只是参照物，没有哪一种影像标准是“通适”的，既可依“拿来主义”参照西方标准，也可以从中国实际出发，逐渐完善本土化观念影像评判体系和美学原则。