视觉文论

       对纪实摄影而言，这是最好的时代，毫无疑问又是最坏的时代。

       这是一个巨大变革的时代，动荡不定变动不居史无前例。时间被高度压缩，一切新生事物都会被快速迭代，老化变质。空间被高度压缩，一切新奇事物会被广泛分享，沦为平常。

       变则通，巨变为纪实摄影提供了丰富的素材和深刻的思想。

       变也乱。尤其对“纪实摄影”，这个词汇以及它所指代的这种形式的摄影，打开始就像是抱养的孩子，源流不明，名实不清，面目混沌。至今，面对纷纭变化的现实，宇内人士更加无所适从，众说纷纭，各执一词。名不正则言不顺，从大面儿上看，纪实摄影被当下的快餐文化裹挟着，几无立椎之地；纪实摄影被快照摄影侵蚀着，甚至面目全非。

       但作为一种对现实批判直接有力的摄影，作为与“摄影”的本质最为紧密的延伸形式，作为对时代对人生强有力的言说方式和参与方式，纪实摄影总有一群坚守者。“浙江省的纪实摄影大展”的设立，正是在这种悖论冲突的背景下所作出的果断选择。对内，它旨在为浙江省的纪实摄影提供一个光明正大的出口和引导发展的抓手。对外，它企图提供一个轮廓清晰立场扎实的平台，从而经由某一地域纪实摄影的现状，展现当下纪实摄影的传承、嬗变与可能。

       所幸的是，作为一个风光摄影传统大省，首届纪实摄影大展参评作品并不像主办者预想的那么悲观，大部分获奖作品的素质都在水准之上。我想这与江浙一代深厚的文化底蕴有着直接的关系。作为一种植根于现实并切入现实肌肤洞察内里乾坤的摄影形式，文化的厚度直接决定着纪实摄影者的思想深度，文化的气质直接浸染着纪实摄影的底色。

       但这不是我在此要说的，这次大展触动我的，倒是纪实摄影最基本的问题——怎样的真实，才是纪实摄影的真实。

       唯有深刻的真实，才是纪实摄影的真实。

       真实，或者通常说的“真实性”，于观者而言，更确切的是“真实感”。感受的深浅虽然因人而异、因事不同，但充其量是在观者与作品的二元信息流动中体现出来。而于制造者，真实的生成则要复杂得多：题材的认识、题材的遴选、内容的呈现、技术的选择、展示的方式，等等，无一不与最终的感受程度息息相关。因此，有必要从发生学的角度探讨如何真实、如何深刻。

       一，题材的宽度。

       在这个用手机随拍随分享的私人化、碎片化、表象化时代，纪实摄影的尊严首先体现在题材意义所代表人群和发展趋势的广泛性上。传统题材——关乎人性、关乎人生、关乎社会潮流的题材，仍然是纪实摄影最为重要的题材。这些题材不是内向的、个人化的、情绪化和僵化的，而是社会性、公众性、理性和动态的。即使是强调个人表达的“新纪实摄影”（这不是个概念，而是一种描述）或“私人纪实摄影”，同样需要在真实充分表达个人经验之外，触及超越个人或某个限定性的领域，从而具备广泛性的代表性和最大的认同范围。因此，别说那些“欲赋新词强说愁”式的、艺术学院式的、自我表演式的摄影不是纪实摄影，即使某个突发事件，或者内容单一的新闻故事，都未必是纪实摄影的题材（而可能是纪实摄影的素材）。这也正是像尤金·史密斯、塞巴斯蒂奥·萨尔加多这样的摄影家之所以放弃切片化的新闻摄影，试图用一组经过个人理性组织、内涵立体的照片呈现事实、表达观点的原因。更有甚者，像罗伯特·弗兰克、雷蒙·德巴东甚至周浩、陈远忠等人，则干脆放弃摄影而转向了纪录片。

       二，内容的厚度。

       内容的丰富性是纪实摄影充分性和客观性的双重需要。视角立体，远近高低，宏观微观，有始有终，才算充分。内容充分是纪实摄影具有意义说服力的基础。同样，多视点观照、多角度审视、多纬度考量，会最大程度保证纪实摄影的客观性，这是纪实摄影真实可信的保障。一些经典的纪实摄影作品之所以伟大，首先是作者提供了极为丰富详尽的内容。最近在微信上刷屏的萨尔加多的《迁徙》，以及他此前拍摄的《劳动者》《另一个美洲》所提供的或宏伟壮阔或琐细精微的景象，具有毋庸置疑的说服力和穿透力。

       但内容的丰富不是简单的事实罗列，而是对经过抽绎的事实情节进行的有目的的逻辑组织。因此，纪实摄影排斥横向的表面铺派。“并联性”是纪实摄影照片与照片之间的架构逻辑，但不是意义展开的方式。再多的表象也不可能由量变发生质变，真正的质变一定是由穿越表象、层层深入的景象构成。比如反映拆迁的《塘湾，一场没有结束的拆迁》，作者提供的影像仅限于“拆”前后的街道影像，明显缺乏超越这种“到达就能拍下”的景象、进一步表现拆迁对这一区域百姓的生活、生计与心理造成了深层伤害的镜头。这种硬伤在其他作品中都或多或少存在着，说明摄影师的深入选题的程度不够。

       纪实摄影同样排斥纵向的简单堆砌。“时间性”是纪实摄影的价值要素，但不是偷工减料的借口。大多依靠时间成就的所谓“纪实摄影”都有主题后置的嫌疑，是对前期非自觉性“创作”的无奈补救，这势必造成内涵信息上的千疮百孔和叙述表达上的主观臆断。这与纪实摄影所强调的自觉主动、深度调查和理性提炼有着相当大的距离，反倒证明了摄影师对社会现象和潮流缺乏必要的洞察力和前瞻性。

       纪实摄影的内容实际上是通过通盘研究和谨慎选择，超越了现实存在之上、平行于现实存在的一种新的现实。它实现的途径通常是：一，摄影家通过大量充分的案头工作，在掌握了大量事实基础上，建构一个可以通过摄影表现的“事实轮廓”。二，摄影师通过对与之相关的不同人物、不同时空的故事素材的拍摄，选择其中最有典型性的情节瞬间，重构这个“事实轮廓”，使之血肉丰满，生动有力。一个最为典型的例子是罗伯特·弗兰克。在获得古根海姆基金后，他先是用了一年的时间周游美国，试着在三个地方进行拍摄，然后印出小样，“纽约的印了50张、南部50张、加利福尼亚50张。”“印制小样时我就看着它们，不做任何挑选，只是看着，然后发现一些场景不断出现，像自动投币式电唱机、汽车或国旗，因此这些景象的重要性就显现出来，然后我返回去重新拍摄……”[1]然后，我们就看到了摄影史上具有划时代意义的《美国人》，只83张照片，却是刀刀见血，把把趾高气扬的美国，解剖得百病尽现。同样，此次获奖的《中国景》，也是通过作者有意识的选择，让我们集中看到了那些奇葩建筑的荒诞不经，以及由此透露出来的巨大的文化自卑。

       正是因为这种有意识的事实重构，纪实摄影的意义才能在一个较大的时空范围内拓展、跳跃，从而具有普遍性。正因为这种对单一事实的超越，纪实摄影才能在记录事实的基础上，给出全面而深刻的评价——倘若事实是纪实摄影的“魂”，那么评价则是纪实摄影的“灵”，灵魂一体，纪实摄影才具有穿透力和影响力。

       三，视觉的纯度。

       纪实摄影中“纪实”二字容易让人望文生义地把这种摄影方式理解为“见到、拍下、OK”，因为摄影本来就是“纪实的”嘛。没那么简单！经过前辈先贤们百年来的智慧灌注，这四个字的内涵已经相当丰富，而且还在持续膨胀。如上所述，纪实摄影意指的“纪实”是超越并平行于现实的语义系统，那么，“摄影”必须是超越并平行于记录的语言系统。从历史上看，如何构建自己的一套语言系统几乎让每一个摄影大师都绞尽脑汁、寝食不安：黛安·阿勃丝、沃克·伊文思、卡迪埃－布列松……所以瓦尔特·本雅明说：“说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。”看看萨尔加多那些宏大壮阔的黑白影像，看看阿勃丝那些套着不规则黑边框的方画幅影像，看看寇德卡《吉普赛人》中如流浪汉般粗砺肮脏的影像，看看马丁·帕尔那些俗艳的彩色，必须承认，纪实摄影师首当其冲的挑战，恰恰是找准某种影像方式。

这与纪实摄影的题材有关，与摄影师的视觉修养有关，与摄影器材和媒介有关，也与某个时代的视觉趣味有关。举个例子：新近荣获“中华人口奖特别贡献奖”的于全兴教授起初接触“幸福工程：救助贫困母亲”时，有着摄影记者经历的他自然不自然带了一台尼康FM2去了西部，这种快照利器需要摄影师有相当好的瞬间把控力，而于全兴此前的视觉训练是油画，他的静态造型能力明显优于瞬间把控力，因此FM2并没有给他带回几张有视觉感染力的照片。在朋友的建议下，他再次出发时带上了哈苏。他采用稍稍仰起的角度、用一个既能突出人物又能让周围环境有一定清晰度的景深拍摄环境肖像。这种图像一方面凸显了人物，又有足够的背景信息；另一方面，方画幅本身的方正严肃，加上稍稍仰视的角度，让人不免对这些身处逆境尚能顽强不屈的女性心生敬意，这也正是他的立场和态度。

       四，文字的精度。

       作为一种深具调查性意味的摄影，文字是图像之外的另一只翅膀，除非你的摄影真的能“一图胜千言”。材料详尽、事实清楚、语言朴素、叙述得当，是对纪实摄影文字的起码要求。细节具体、情节生动、人物典型，加上适度的戏剧性，就会是一篇相当具可读性的文字。按此要求，此次大展作品的文字写作，合格者不多，令人疑惑。

浙江一地，物阜民丰，借改革开放之势，更是如虎添翼。浙江摄影在一些有识之士的策动下，已是蔚为壮观。特别是TOP20中国当代摄影新锐展、徐肖冰杯中国纪实摄影大展、徐肖冰杯全国大学生双年展等专业影展平台的设立，雄心昭显，影响斐然。希望“浙江纪实摄影大展”同样以切实的努力，为推动浙江乃至中国纪实摄影的发展，做出令人信服的贡献。

       作者：《大众日报》图片总监：孙京涛