视觉文论

       1853年，美国海军准将马修·佩里率领舰队敲开了日本的大门。自此，日本开始大量接受来自西方的文化。1860年代之后，照相馆开始迅速在日本各地出现并很快得到普及。在那个时代，去照相馆拍照这种行为，就是证明自己拥有迎接新时代的勇气。随着摄影在日本接受度的提高与发展，摄影很快就与日本传统工艺相结合，出现了以外国人为主要销售对象的“横滨写真”。于是，传统工艺便渐渐被纳入到摄影创作之中。出现了“写真画”、“写真屏风”之类的工艺品。这种以照片为材料的工艺品的出现，导致摄影被排除出“美术”，纳入“工艺”或“工业”部门之中。

       明治中期，绘画获得了“艺术”的地位，而摄影则是以再现技术的身份存在停留在实用性的技术上。从这个时期开始，摄影便努力尝试在类似绘画的特性中去寻求成为艺术的可能，希望能够通过对绘画的模仿上升到艺术的高度。而画意主义摄影在日本出现，更是让摄影成为了一种“追赶绘画”的行为。直到新兴摄影出现为止，摄影的本质在日本始终没有得到严肃而正式的讨论，一直作为一种主观表现的手段，笼罩在“艺术”的阴影之下。

       20世纪二三十年代，艺术摄影在欧洲逐渐式微，以拉兹洛·莫霍里-纳吉（Laszlo Moholy Nagy）为代表的德国新摄影运动开始兴起。1925年，莫霍里-纳吉出版了《绘画·摄影·电影》一书，对摄影发展产生了重大的影响，新兴摄影的势头逐渐高涨，这一摄影运动被引入日本之后，也相应地对日本摄影界产生了重大影响。1929年，摄影编辑、摄影家木村专一（1900-1938）开始积极地在《摄影时代》杂志上对新兴摄影进行介绍。

       1929年，德国工作联盟在斯图加特举办了“电影与摄影·国际展”。1931年4月，经过电影演员、电影制片人冈田桑三（1903-1983）的斡旋，朝日新闻社在东京举办了“独逸国际移动摄影展”，其中展出了2000多幅曼·雷、莫霍里-纳吉、李思兹基、亚历山大·罗钦可、爱德华·史泰钦等欧美和苏联代表摄影家的摄影作品。不久之后，这个展览在大阪巡回展出。之后，许多日本摄影家纷纷开始效仿，从而导致了“新兴摄影”在日本的出现。

       “新兴摄影”所追求的方向，就是在摄影的机械性上追求摄影特有的表现，这就意味着要与以往的艺术摄影诀别，可以说，在这个时期，日本摄影界才明确意识到摄影的现代主义。在这种情况下，从本质上对摄影的机械性特质进行思考的要求便呼之欲出，伊奈信男（1898-1978）那篇著名的摄影论《回归摄影》便是在这样的情况下应运而生的。

       1932年，在日本战前艺术摄影的代表人物之一野岛康三（1889-1964）的努力下，《光画》杂志创刊，这是一本代表当时日本新兴摄影发展趋势的摄影杂志。《光画》创刊号上刊登了由伊奈信男撰写的《回归摄影》，这篇文章之后被视为是日本新兴摄影的宣言书。在这篇文章中，伊奈信男呼吁：“与‘艺术摄影’绝缘吧！放弃现有‘艺术’的所有概念吧！毁掉那些偶像！深刻理解摄影特有的‘机械性’！新艺术的摄影美学—摄影艺术学，必须要建立在这两个前提之上。”这成为了日本摄影全面转向的风向标。

       在这里，伊奈信男否定了以往的摄影艺术概念，针对摄影的独特性，他提出了一个问题，即“所谓摄影，究竟是什么？作为艺术的摄影，其本质与目的又是什么？”

       事实上，在伊奈信男之前，日本摄影史上的开拓性人物福原信三（1883-1948）也已经在用自己的方式思考摄影的独特性，力求让摄影摆脱绘画的从属地位。他强调光是摄影的真理，认为摄影要超越其作为机械的限制，要与其他艺术类型等价齐观，就必须坚持“光及其层次”的原则。然而，在《回归摄影》中，伊奈信男对福原信三的理论同样抱以怀疑的态度。

       他根据莫霍里·纳吉在《绘画·摄影·电影》的分类，并基于自己对摄影机械性的认识，将摄影美学分成三类：第一，表现物象（对象）特异之美的摄影；第二，作为时代的记录、生活的报告并表现摄影艺术的摄影；第三，将“摄影是依靠光来造形”作为宗旨的摄影。然而，对于这三种类型的摄影，他也都提出了质疑。

       伊奈信男认为：“对现象性的正确把握与描写”—这对其本身而言是正确的，但因为这是同一形式的重复，因此也存在很快陷入千篇一律之境地的危险；“生活的记录，人生的报告”—这也是正确的，但在这种情况下，往往会苦于内容的琐碎细小，沦为无法予人以任何感动之物；“用光造形”—这确实是一个能够毫无遗憾地覆盖摄影艺术所有领域的定义，或者说，在意义上是最为正确的，但是内容太过单一，而且是一个形式主义式的规定。

       显然，在他看来，如果用“机械性”来涵盖摄影所有的特性，这样的定义似乎太过简单，而应该从存在论、本体性层面上对摄影进行深入地思考与探索。在强调摄影的机械性的同时，也不能忽视拍摄主体的主观能动性。他指出，“照相机的‘机械性’是‘特殊的·摄影式的’事物的‘起源’。但并不是摄影艺术的‘起源’。摄影艺术的整体是存在于相机背后的人。而且，是作为社会性存在的人—社会性之人。在新的视点上捕捉现象、记录下世界的截面、发表公布自己的作品、利用光线进行造形等等，这样的创作行为全都是由作为社会性存在的人实施完成的。”通过强调拍摄主体—社会性之人，让建立在机械性基础上的“相机眼”与拍摄者相结合，以达到主客体关系上的平衡，从而避免落入片面迷信机械的物神化陷阱之中。

       可见，对于“所谓摄影，究竟是什么？作为艺术的摄影，其本质与目的又是什么？”这个问题，伊奈信男是从机械-主体这种辩证关系中来探求的，一方面他否定以往那种纯粹模仿绘画的艺术摄影，强调摄影的机械性对在创作行为中的功能性作用；另一方面，他也清楚地认识到，照相机的“机械性”并不是摄影的全部，而只是摄影行为的一个出发点，而摄影的真正载体依然是相机背后作为社会性存在的人。在“深刻理解摄影特有的‘机械性’”前提下，他认为，摄影要立足于现实性，在现实世界中去寻找摄影的对象，避免陷入“唯美主义”与“形式游戏”的危险境地。也正因为这样的观念，他之后才会与名取洋之助一拍即合，大力倡导“报道摄影”。