视觉文论

       艺术是否有生命？答案无疑是肯定的。以摄影而言，当日常习见之作与殿堂珍藏的经典被比较观看时，我们知道，那些传播广泛、意义深远、流布时间久长的照片，就是生命力旺盛的作品，有的甚至堪称不朽之作。

　　这只是有生命的艺术与摄影的其中一层含义。

　　当我们立于时间之巅，遥望历史，试图针对某一特定历史期内的摄影展开理性的审视与中肯的评析时，就会发现，如同所有的艺术史一样，摄影史的发展历程有起伏、有曲折、有波澜，期间的变化如同生物般成长。进而言之，其生命的特征有时恰如人的生命特征，情感与思想浸润于其生长的每一个阶段。

　　1949年至2019年的中国摄影，围绕其社会功能的发挥、艺术价值的体现以及摄影与摄影师在中国的身份探索和地位确定，大致可分为自省（1949年至1976年)、自觉（1976年至1997年）和自信（1997年至今)这三个历史期。需要阐明的是，每一个历史期的鲜明特征，并非如春播秋收的植物那样依据时间顺序渐次成熟，而是散见于各个特殊或者特定的年份，如同一个少年虽然在18岁时完成了向青年的过渡，但其作为少年的个性特征的形成却早在18岁之前；一个青年在35岁时迈向中年，然其作为青年的标志性人格塑造可能在30岁时业已实现。

　　况且，摄影的身份并不限于艺术，亦隶属于媒介，因此其生发演变，不仅与社会风尚、文化习俗密切相关，也与一定历史期内的时代思潮、政治气候及其意识形态如影随形。

雨越大干劲越大　陈勃　摄

　　1、难能可贵的自省

　　在新中国成立后的最初五六年时间里，报纸上的新闻照片并不普遍。资料表明，直至1956年11月，《人民日报》8个版中无照片版面的占比仍在53.3%，平均每个版面刊登的照片数量不到一幅，国内其他报纸的图片使用情况远不及此。1950年7月创刊的《人民画报》是新中国成立后的第一份国家级专业画报，其特点是以照片为主、图文并茂反映时事政治、国家发展和人民生活状况，具有广泛的社会影响和摄影传播的专业特性。而1957年创刊的《中国摄影》杂志是中国摄影界在新中国走向艺术之途的标志性专业媒体。认真检视这三份报刊上的摄影，是研究这一时期中国摄影的重要依据。

　　此时，无论是新闻报道还是艺术表达，公共传播媒介中摄影聚焦的主题，主要有三项。其一为国家的重大事务包括国家领导人的政务活动以及内政外交方面的时事新闻；其二是社会主义建设中的新成就、新面貌和新气象；其三是在社会主义建设中各个领域涌现出来的英雄模范、典型人物。许多极其普通的劳动者，从种植水稻的老农、朝气蓬勃的女拖拉机手到民兵小英雄都纷纷走上《人民画报》的封面，开中国画刊之先河，同时提出了一个鲜明的信号：新中国对于普通人的尊重尤其是对农民的重视，突破了过往历史的边界。

麦客　侯登科　摄

　　摄影作为传播面广泛的视觉媒介，在新中国建设中的意识形态塑造和民众精神构建的作用，获得了充分的释放，一大批深入人心、意义深远的摄影作品相继产生，有的堪称时代经典——这些经久传播的照片，将影像与思想凝合为一，具备了穿越时间的力量。齐观山在1950年拍摄的《斗争地主》记录的是久积怨愤未及爆发之时，也是长期对立胜负明了之际，画面勾取了双重的对比：正面与反面，庞大的群众和形单影只的个体——这是新势力对旧势力的清算，也是新政权对旧政权的颠覆，地主作为新制度下的斗争对象，不仅低下了头束手认罪，也被划到了图像的边缘，即将挤出历史的边框；贫苦农民成了真正的主人，他直面镜头也主宰了图像的绝大部分位置，而在他的身后，有着难以计数的坚定支持者。《我们热爱和平》拍摄于1952年抗美援朝的时代背景下，《人民日报》摄影师阙文带着总编辑邓拓的要求，将落实周恩来总理“我们热爱和平，但也不怕战争”这一指示作为主题，突出和平鸽和蓝天两个元素，孩子饱满、圆润的脸庞喻示着健康富足的生活，男女组合代表着人类生命的两种形态以及未来、希望等的延续。《我们热爱和平》招贴画是1949年后出版的招贴画中发行数最多的一种。这幅作品还大量出现在信封、笔记本、明信片、搪瓷杯、茶叶盒、手帕等多种日常生活用品上，成为几代人的视觉记忆。在陈勃于十三陵水库建设工地拍摄的《雨越大干劲越大》中，人们仿佛看到了优秀的摄影作品应具备的未经雕琢的生动形象。作品里，雨幕中人们不畏艰辛投身于社会主义建设、创造新中国的感人身姿，可以让跨越时代的观看者感同身受，逆光中的雨丝将劳动中的人们刻画成雕塑般的群像，奋勇建设新中国的楷模形象得以经久流传。有些堪称经典的作品，取之于日常，但在主题、内涵上却并不浅显。李仲魁的《在结婚登记处》见证了一位姑娘在人生最重要时刻的羞涩，传递出人性中最甜美的瞬间，新中国男女平等的社会现实通过这幅作品得到了尽情阐释。

　　假如我们以一个历史中人的视角而不是以2019年的眼光来看待新中国成立初期这20多年里的摄影时，我们所能参照的作品唯有1949年以前的观看经验。此时我们发现，这些经由媒体发表的照片，与以往相比发生了很大的改变——从图像呈现的视觉形态到照片内在的意志表达，最显著的一点就是为了突出主题而对特殊情景的捕捉。它们精致到毫无瑕疵且接近完美，从构图、用光到影调设置以及人与物的关系处理，精心设计，严格安排，是摄影师对其心目中理想状态的精准捕捉；视觉上的美，成为体现好的、优秀的、先进的以及值得颂扬和表彰的人物与事件的有力依赖。为了更好地反映新社会的新生活，并对人民群众起到更大和更好的鼓舞作用，摄影的主要职责是宣传，客观记录与新闻反映事实的真实性原则遭到弱化。

　　实质上，在新中国成立后的最初20余年间，摄影界的自我反省促成的理念之争，达到了前所未有的程度。新闻摄影的思想性与艺术性、组织和摆拍导致的摄影真实性问题、“客里空”和摄影八股等问题，在抗战结束后的解放区就有深入的展开。1949年以后的质疑，更多是问题的深刻延续和针对本质的再揭示，也在新的现实环境和舆论需求中达到了新的高度。此后直至20世纪80年代，纪实摄影的普遍实践再度掀起真实性问题，讨论的语境也过渡到了一个新的时代氛围之中。

我们热爱和平　阙文　摄

　　2、因时而动的自觉

　　20世纪80年代，摄影在中国的自然身份、艺术角色和媒介特征的回归，无异于一场具有广泛社会意义的观念性视觉革命。

　　作为身份自觉和影像价值功能觉醒的时间起点，始于1976年“四五运动”中的摄影者。他们的镜头在此前很少针对现实的社会生活，与现实政治的关系更是遥远，自觉记录“四五运动”之举，于中国摄影在求真过程中的意义却具有相当的转折意义。彼时禁忌严苛，风险难测，惟有略显异常、渐现曙色的社会环境为他们冒险犯禁的摄影行为提供少许的安慰。作为打破禁忌的一批人——新闻和历史事件记录规则的破坏者——他们拍摄了一向不被体制外的平民允许拍摄的政治事件。他们的自觉与勇气无可置疑，率先开拓新领地的成就值得钦佩，但成绩的铸就，更多还应庆幸生于那个正在发生变革的时代。

　　中国摄影在当代的实质性的觉醒与启蒙在20世纪80年代，而1988年是一个无法忽略的关键节点。“北京国际摄影周”的举办，“荷赛”作品的亮相，“世界新闻摄影展览”帧帧惊世之作，将一大批拥有资深摄影经历的中国摄影人引出井底。几乎同时，《艰巨历程》全国摄影公开赛暨摄影展在京展出，其题材尺度对常规的突破，成为一代摄影人感知摄影转折的风向标。这一年，中国摄影与150年的世界摄影史开始了对话并急切地融入；也是在这一年，现代摄影沙龙88展在中国美术馆开幕，“现代摄影沙龙”改名为“当代摄影学会”预示着求变图新的自觉和勇气；仍然是这一年，第15届全国摄影艺术展览的金奖作品《太阳与人》以女性裸体和影画合成的方式纳入创作，引发广泛争论，其结果是促进了摄影观念的推陈出新。也正是在20世纪80年代，台湾摄影家阮义忠编著的两本介绍世界摄影大师及其作品的书走进了大陆摄影界，原先对世界摄影史知之甚少的大陆摄影人，在震惊与欣喜中感知摄影的历史与文化，并渐渐获得关于摄影作品价值的认知方法和衡量标准——中国摄影师开始把目光对准正在发生急剧变化的现实社会。

　　政治和社会空气的逐渐宽松，激发了摄影从艺术载体到传播媒介这两种身份的先天活力。客观生态的改善，为直面社会的纪实摄影的生长提供了适宜的温度。摄影人主观上的自觉与渴求获得实践的可能是中国摄影在寻求自主性成长路途上赢得的内在驱动力。期间，中国摄影先后出现了从未有过的觉醒与追索：从反省自我到放眼向外寻求启蒙、从对本土色彩的传统自我的放逐到被动依附于世界潮流、从重新审视自我到希冀中国化个性摄影的诞生——这是一场复杂多变略显混乱总体前行的自觉状态；而纪实摄影的萌芽与生长、功能的释放与价值的展现，正是贯穿其中的精髓所在。

大眼睛　解海龙　摄 

　　摄影历史的分期，必须依据标志性事件的发生。而支撑并充实起一段摄影史的，则是一大批杰出人物及其具有代表性的作品。这期间，大量优秀之作以系列专题的方式相继登台。诸如侯登科的《麦客》、于德水拍摄的中原人、姜健的《主人》、吴家林的《云南山里人》、晋永权的《傩》、黎朗和李杰等人关注的凉山彝族人以及张新民对《包围城市——中国农民向城市的远征》等等。摄影史的实际书写者是摄影师及其作品，此处简单列举，无疑挂一漏万，优秀的摄影师及其作品远非仅限于此。在他们的作品中，图像意义上的“明示意”和“隐含意”均有相当程度的一致性，摄影师从题材的选择、公众意志的表达到角度的提炼、图像内涵的开掘，都有不同寻常的新作为。同时，作为时代性的纪实摄影运动，基于艺术上的相互借鉴和模仿提升，成为其持续发力的不懈资源。彼时彼境，中国改革开放现代化进程中出现的一系列复杂关系、矛盾冲突，也为摄影家提供了取之不竭的题材资源和实践空间。

　　摄影师以一个健全的社会人的视角观看世界，使纪实摄影体现出占比较多的公众意志。作为图像阅读者的公众，我们看到了突破地理空间限制的丰富世界，可以走进更多陌生人的心灵并与之共同感受苦乐爱恶，见证国家的巨变与挫折、荣光和艰辛。通过照片，国人得以真切感受与国家命运的休戚相关。常识在视觉中恢复，这是视觉化社会的必然，但也应看到，纪实摄影在当代中国的这种变革与衍进、成就与收获，正是改革开放的中国在文化与艺术上寻求自觉、确定自信的又一种表现形式。

　　纪实摄影在当代中国的发展，始终与社会风尚和文化意义上的观念、思潮相链接，它体现出如许特点：通过揭示现实来反映人与社会之间的关系，通过影像的传播来凝结力量，且参与社会改造，力争推动社会进步。在意义表述上，它是尖锐和深刻的，或者是含蓄而富有理性主义的。它通常可以超越于形象所示的具体人物、具体事件甚至地域和时代的局限，延伸出宽广深厚的视觉教养。

　　3、坦然真挚的自信  

　　在20世纪90年代，一种新的摄影形态以实验摄影之名在中国出现。其表现特征有二：一是与中国社会转型期各种问题与矛盾相联合，摄影家或艺术家以此表达观点或主张；二是在摄影形态上自觉与后现代理论、概念艺术以及装置艺术等当代艺术形式发生关系，追求更高层次的精神表达。然其最大的特点在于对历史、文化与现实问题的深刻揭示。

　　有别于纪实摄影面目的相对清晰，被确定为当代摄影的作品在图像含义上并不能一目了然；在名称上亦有新纪实摄影、观念摄影、先锋摄影、实验摄影、前卫摄影、新摄影等多种称谓。纪实摄影以客观化的直接记录为手段，坚守了摄影的瞬间性、即时性和纪实特性。而当代摄影以主观表达的方式出现，影像远离现实的生活场景，且与大多数普通人的视觉经验、想象世界相隔阂。在一般人看来，其超越常规的影像语言和所要表达的主题之间存在着遥远而曲折的距离——影像成了拍摄者眼中的世界，有着强烈的理论化倾向。如：有的以特制的木偶、石膏模型组合成场景以期“通过造作来叙述真理”；有的将拍摄者自己扮演作特定历史条件下或者历史事件和神话传说中的某一个人物，再置身于今日社会的背景中，营造出一种穿越了时空的文化寓意；有的借用美术史上的经典名作，通过置换、搬移其中人和物的方式嵌入新的时代元素，以戏谑、反讽的态度反思传统；有的用极端商业化的影像语言，营造一种艳俗的图像效果，或者糅入时尚、文化等多种元素，成为大众文化和另类边缘文化的图解。在这样的作品面前，作为照片的影像业已远离普通观看者惯常认知的水平，成为一种艰难的观看。

改革先锋　殷刚　摄

　　美，尤其是美术摄影中的视觉唯美，在这里无以寻觅。艺术家不只在表达某种情感，更是在阐释某些思想或观念——是以一个有思想的艺术家的身份，在针对现实以及历史发言，是在通过摄影的方式追求真。国人的公共记忆，故宫、长城这些属于中国概念的符号与标志，被他们通过艺术的手法运用到对于当代社会问题的阐释中。

　　如果说，从画意摄影到纪实摄影，其图像之美乃是对于世界的模仿性再现的话，那么当代摄影中寄托了观念的作品，就是富有启示性的表现和创作。图像对于观念的再生行为，借助特定物象制造出意义元素，进而促使想象力的充分释放而获得作品的思想性。同时，创作者蕴藉于作品之中的坦诚自信，亦清晰可辨。

　　艺术当随时代，摄影关注现实。对影像本质真实的鼓励与推崇，乃是摄影艺术健康发展的重要标尺。全国摄影艺术展览自21世纪以来，远离现实的风花雪月之作越来越少，正视现实、观照社会，以影像的力量参与中国社会发展和进步的作品越来越多。同样，中国摄影金像奖在21世纪以来的评选中，将摄影家的道德品质与作品水准同步纳入，整体考量，并着重将“思想精深、艺术精湛、制作精良”以及“时代风气的先觉者、先行者、先倡者”作为杰出摄影家的衡量尺度，而时代性、艺术性和思想性成为优秀作品的基本要求。在反映时代、忠于事实的现实主义摄影中，既有对国家发展中存在的问题与矛盾的客观揭示，也有基于现实和历史之间关系的真诚反思。而在实质上，这一国家层面的摄影展评标准的革新，展现的正是对摄影以及艺术生产中独创性、探索性乃至批判性的包容和默许，是对多元文化形态的鼓励，也是大国的艺术自觉与文化自信的体现。

　　自信，还体现在图像话语权的建立。中国的摄影是否可以建立起主导西方、主宰世界的图像价值观？“荷赛”等国际大赛施加于中国摄影人的深度影响业已引发实质性的自强举措：起始于2005年的中国国际新闻摄影比赛（“华赛”）的评选宗旨即体现世界水平、中国特点，而建立体现中国新闻摄影价值观念的新的国际新闻摄影评判标准，目的在于使中国摄影人从规则的遵守者转变为规则的制定者。中国人开始制定自己或曰代表东方的摄影价值衡量标准，希冀建立属于中国文化特征的图像价值观，实乃争取由被动地位向主动地位的转换。而这其中，中国摄影的实力增强，才是支撑这一地位转换的根本所在。无论从艺术的视角还是媒介的身份看，摄影在新的世纪已经切实地服务于国人的生活、教养以及个体人格的塑造、社会群体意识的培养——中国摄影在有效传播中国文化的基础上，早已着力于构筑自身独特的摄影文化系统。

　　中国摄影在中国政治和社会生态发生巨大进步后伴生而来一场伟大变革——摄影观，尤其是摄影价值评价体系的革故鼎新以及从专业人士到消费大众基于摄影艺术的认识与理解的与时俱进。置身1949年至2019年纵向迈进的摄影史，可见这是中国摄影由自省到自觉，再由自觉到自信的一场非凡嬗变。

　　摄影史的分期，通常以标志性的事件伴随着极具代表性意义的摄影家及其作品的出现为标志，但前后之间实质上并无斩钉截铁的弃旧图新，而常常是多种形态、多种风格各行其道、秉志前行、交相杂陈。70年新中国摄影，是一场于曲折中蹒跚进步的丰富历史。

　　（作者系中国摄协摄影理论委员会委员、江苏省摄协副主席）