视觉文论

 　　2、 现代摄影中景观摄影的非纪实表达

 　　美国当代着名摄影艺术家乔·斯坦菲尔德，20世纪70年代，他以大画幅的彩色公路纪实摄影而闻名于世，他把照片与文字说明并置到一起，把纪实摄影、公路摄影、景观摄影的诸多元素整合在自己的照片中。他的作品有种电影般的剧照感，颜色饱和。在他一系列的作品中我们看到了美国那个年代的某些不寻常的景观状态。斯坦菲尔德在1987年出版的第一部作品，也是最知名的作品《美国景象》（AmericanProspects）是摄影史承上启下的历史性巨变作品。作品中有两个突出的特点：8X10英寸的大画幅，彩色负片。这种拍摄方式最近几年成为很主流的表达，但早期的发展历程也是一个流变过程。摄影诞生早期摄影家的技术掌握与感光材料的特点，摄影师们使用木制大型相机拍摄。都是使用4X5英寸或8X10英寸的相机拍摄，包括早期的纪实摄影与战地摄影题材也是如此，135相机的发明为很多摄影师带来了便捷的操作。而20世纪30年代美国大萧条时期兴起的纪实摄影风潮，内容至上的原则让摄影者更愿意快捷灵敏的抓拍瞬间画面，而将画面的细节和层次的追求置于次要位置。这种趋势到了20世纪六七十年代开始转变，一些“新纪实”面貌的摄影家更愿意使用中画幅相机来兼顾器材操作的便利和画面品质的控制，而拍摄美国景观的摄影家，除了斯坦菲尔德，还有乔尔•梅耶洛维茨（Joel Meyerowitz,1938-），斯蒂芬•肖尔，理查德•密斯拉克（Richard Misrach,1949-）等着名摄影家，在70年代中晚期几乎不约而同地放弃手中的小型相机，回归到爱德华•韦斯顿（Edward Weston,1886-1958）和安塞尔•亚当斯（Ansel Adams,1902-1984）f/64小组时代的使用大画幅相机所带来的严密的图像控制和谨慎的工作态度中来，继承了具有悠久历史的美国景观摄影的严谨态度和文化内涵。由此看来，使用大画幅相机拍摄照片并非是一种“先锋”的姿态，而是某种意义的传统回归。

 　　现代摄影家古斯基景观摄影的独特之处也存在着不可预知的神秘感，他的景观画面都是抽离了现实的抽象画般的存在，使得观者沉浸其中欣赏品味，在惊叹之余也会自我产生怀疑对于风景真实性的怀疑。而对于他自己来说，这样的表达，正是他心中的风景。也许在画册和网上的一些照片中我们看不出古斯基大画幅影像的魅力，只有在博物馆中他的巨幅照片带来的视觉冲击力会让我们产生震撼，那样的风景照片神秘的蓝和幽静的白构成了难以名状的神秘画卷。抽象化的符号语言是他对这个时代意义的表达方式，一个个色带都是神秘的哲学符号，在古斯基的影像中看到了抽离了现实的存在，是古斯基对这个时代的表达。客观纪实的景观中重新构造了世界的景象，古斯基的景观摄影中看不到像鲁夫那样的冷静客观的逼视，始终都是宁静情感的表达，摄影家想找到心中宁静土壤的希望，同时也是摄影家对景观摄影非纪实的姿态传达。

 　　另一位摄影家亚当-巴托斯的作品，这位摄影家拍摄的都市景观有他独特的想法和格局。他拍摄的风景和我们看到的有所不同，不仅没有赏心悦目，甚至是一种烦躁的存在，是我们看不到的元素或者是平时注意不到的城市细节。巴托斯主要拍摄的城市巴黎：他的照片中出现了大量的汽车，这些汽车体现了城市化的进程。而且他们大多在画面中是不完整的，有的是隐藏在树后，有的干脆被裁切掉，给人一种不完整的烦躁感觉，在光线的处理上也没有商业摄影师的完美与精准，他告诉我们眼中的的城市是冷漠与疏离的，而不是我们所想象的那种温馨喜悦的气氛。这种带有疏离感的城市景观照片给我们带来对都市多元化思考的可能。在我们眼中的纪实景观，我们也学并没有看到另自己喜欢的元素，这些城市景观背离了真实，也虚幻出一种城市背后的情感，这种情感就是摄影家传达的非纪实感受，也是他最想给人们看到的。也许你在刚开始看的时候会很不习惯，觉得很压抑很难过，但是他主观再现了非纪实性的城市巴黎。